Краткая история искусства 20 века. Основные направления изобразительного искусства XX века - SkillsUp - удобный каталог уроков по дизайну, компьютерной графике, уроки фотошопа, Photoshop lessons. Основные направления русской живописи ХХ века

Основополагающее значение для всего русского искусства нового времени имеет эпоха Петра I. России во всех областях, в том числе и в области культурного строительства, предстояло встать вровень с западноевропейскими странами. Петр понимал огромное значение для России освоения передового художественного опыта Запада. Приобретались произведения западноевропейских мастеров, устраивались пенсионерские поездки на казенный счет русских мастеров для учебы в Европе, иностранные художники приглашались для работы и для обучения русских мастеров в Россию.

И. Н. Никитин. Портрет напольного гетмана. 1720-е гг. Холст, масло.

Отмечая изменения в русском искусстве, нельзя забывать, что они опирались на большое историческое наследие, были подготовлены предшествующим ходом развития художественной культуры. В искусстве XVII в. появились уже новые черты, например строительство дворцов, начал определяться жанр портрета в живописи, но они наиболее полно раскрылись в начале XVIII в. Национальные традиции решительно повлияли и на характер творчества многих иностранных мастеров, которые работали в России.

А. М. Матвеев. Автоотет с женой. Холст, масло.

Суть петровских преобразований в области культуры - ее «обмирщение». Это значит, что искусство становится светским, оно перестает обслуживать интересы только религиозного культа. Преобразуется самый состав искусства, появляются новые виды художественной деятельности, жанры, наконец, меняется изобразительный язык. Основой живописи становится наблюдение, изучение форм земной природы и человека, а не следование канонизированным образцам, как в средневековье.

Среди жанров живописи начиная с петровского времени и на протяжении всего XVIII в. ведущим становится портрет. Творчество двух русских портретистов - И. Н. Никитина и А. М. Матвеева знаменует рождение собственно психологического портрета.

В. Л. Боровиковский. Портрет А. Г. и В. Г. Гагариных. 1802. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Гражданское и дворцовое строительство петровской эпохи - новый яркий период в истории русского зодчества.

Подчиненное задачам практического жизнеустроения, искусство в петровское время понималось как высокая степень умения - «художеств» в любом деле, будь то живопись, скульптура или изготовление модели корабля или часовых механизмов. Сращенность искусства с техникой, наукой и ремеслом обусловливает особый художественно-инженерный характер культуры петровской эпохи. Не только государственной, но и крупнейшей культурной акцией Петра I было основание Петербурга - новой столицы молодой Российской империи, которая становится центром нового искусства.

А. Г. Венецианов. На жатве. Лето. 1820-е гг. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Искусство начинает служить задачам украшения жизни и быта, приобретает вместе с монументальным размахом праздничный, пышный и декоративный характер. Наиболее яркое и совершенное выражение эти черты получили в творчестве великого зодчего В. В. Растрелли - строителя Большого Дворца в Царском Селе и Зимнего Дворца в Петербурге - блестящих образцов стиля барокко .

Вторая половина XVIII в. - время мощного блестящего расцвета русского искусства нового времени. Пора ученичества у Европы миновала. Учрежденная в 1757 г. Петербургская Академия художеств становится кузницей национальных художественных кадров. Была упорядочена система художественного образования, контакты с европейским культурным миром стали более целенаправленными. Начало деятельности Академии художеств совпало с утверждением классицизма - стиля, противопоставившего декоративной пышности и расточительности барокко строгую логику, разумную ясность и соразмерность, которые заново открываются в классических произведениях античного искусства и эпохи Возрождения. В архитектуре это время деятельности таких выдающихся зодчих, как В. И. Баженов - автор дома Пашкова в Москве, М. Ф. Казаков - строитель здания Сената в Московском Кремле и многих общественных и частных зданий Москвы, И. Е. Старов, по проекту которого построен Таврический Дворец в Петербурге, Ч. Камерон - создатель великолепного дворца и садово-паркового ансамбля в Павловске под Петербургом. С эпохой классицизма связан и взлет отечественной скульптуры в творчестве Ф. Г. Гордеева, И. П. Мартоса, М. И. Козловского, Ф. Ф. Щедрина. Исключительной психологической проницательностью, смелостью и гибкостью художественных приемов, чуждых каким бы то ни было условным схемам, отличается портретная скульптура Ф. И. Шубина . Свидетельством зрелости русского искусства, достигнутой во второй половине XVIII в., является разнообразие творческих индивидуальностей, сказывающееся, например, в различии художественной стилистики двух крупнейших мастеров живописного портрета - Ф. С. Рокотова и Д. Г. Левицкого. Живопись Левицкого исполнена блеска, упоения зримой красотой материального мира, увлекает жизненной полно-кровностью, поразительным разнообразием воссоздаваемых человеческих типов, богатством эмоциональных интонаций - торжественности, грации, лукавства, гордости, кокетства и т. д. Рокотов в лучших портретах 1770-х гг. предстает мастером интимной характеристики, проявляющейся в нюансах и оттенках выражения лиц, таинственно мерцающих из сумрака живописных фонов. Творчество В. Л. Боровиковского, завершающее блестящий расцвет портретного искусства XVIII в., отмечено воздействием идей и настроений сентиментализма.

Ф. С. Рокотов. Портрет А. П. Струйской (фрагмент). 1772. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

С наступлением XIX в. в русском искусстве происходят существенные изменения. Начало века ознаменовано рождением нового художественного течения - романтизма , первым выразителем которого стал О. А. Кипренский . Открытием пленэрного письма в пейзаже русская живопись обязана С. Ф. Щедрину. А. Г. Венецианов становится родоначальником русского бытового жанра. Впервые обратившись к изображению крестьянской жизни, он показал ее как мир, исполненный гармонии, величия и красоты. Вопреки существовавшему в академической эстетике противопоставлению «натуры простой» и «натуры изящной» изящное было открыто в такой сфере деятельности, которая прежде считалась недостойной искусства. В живописи Венецианова впервые зазвучала проникновенная лирика русской сельской природы. Прекрасный педагог, он воспитывает плеяду художников, таких, как А. В. Тыранов, Г. В. Сорока и другие. Одним из ведущих жанров в их творчестве наряду с пейзажем и портретом становится интерьер. Обогащается жанровый состав русского искусства. Изображая жизнь в ее простом, непарадном обличье, в мирном течении будней, в картинах родной природы, они сделали красоту в искусстве соразмерной чувствам простых людей, воспринимающих прекрасное и поэтическое как минуты отдохновения и тишины, отвоеванные у повседневных забот и трудов. Вместе с тем возникает изобразительная система, противопоставленная академической школе, - система, в основе которой не ориентация на традиционные образцы прошлого, а поиски гармонических закономерностей и поэзии в обыденной, повседневной действительности. Действительность властно вторгается в искусство и приводит в 40-е гг. к расцвету бытовой и сатирической графики (В. Ф. Тимм, А. А. Агин), представляющей аналогию «натуральной школе» в литературе. Эта линия искусства достигает кульминации в творчестве П. А. Федотова , который вносит в бытовую картину конфликт, развитое драматургическое действие с сатирической социальной подоплекой, заставляя внешнее окружение служить целям социальной, нравственной, а позднее и психологической характеристики героев. Переосмысление традиционных форм академической школы порождает такие монументальные творения в исторической живописи, как «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова , с одной стороны, и «Явление Христа народу» А. А. Иванова , с другой. Иванов обогатил живопись углубленной психологической разработкой, открытием нового, этюдного метода работы над большим полотном. Мудрое усвоение классического наследия, проверка его заветов собственным опытом живописи на пленэре, масштабность творческих концепций, отношение к творческому дару как к великой ответственности за просвещение народа и совершенствование его духовной культуры - все это сделало творчество Иванова не только школой мастерства, но и великим уроком гуманизма в искусстве.

О. А. Кипренский. Портрет мальчика А. А. Челищева. Ок. 1809. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Первая треть XIX в. - высший этап в развитии классицизма в русской архитектуре, обычно именуемый ампир . Архитектурное творчество этого периода не столько совершенное проектирование отдельных зданий, сколько искусство архитектурной организации больших пространств улиц и площадей. Таковы градостроительные ансамбли Петербурга - Адмиралтейство (архитектор А. Д. Захаров), Биржа на стрелке Васильевского острова (архитектор Ж. Тома де Томон), Казанский собор (архитектор А. Н. Воронихин). Грандиозным размахом градостроительной мысли отмечены ансамбли К. И. Росси - автора здания Главного штаба, завершившего композицию Дворцовой площади, и комплекса зданий, улиц и площадей вокруг им же спроектированного Александрийского театра в Петербурге.

В. А. Тропинин. Портрет сына Арсения Тропинина. 1818. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

С началом 1860-х гг., со времени отмены крепостного права, русское искусство получает острую критическую направленность и тем самым говорит о необходимости коренных общественных преобразований. Искусство заявляло об этом, изображая зло социальной несправедливости, обличая пороки и язвы общества (большинство произведений В. Г. Перова 1860-х гг.). Оно противопоставляло застою современной жизни преобразовательную мощь переломных исторических эпох (картины В. И. Сурикова 1880-х гг.).

С. Ф. Щедрин. Лунная ночь в Неаполе. 1828-1829. Холст, масло. Государственный Русский музей.

Соединение правды характеров и обстоятельств с правдивым изображением жизни в тех формах, в каких она воспринимается в обычном, повседневном опыте, составляет особенность критического, или демократического, реализма, в русле которого развивается передовое русское искусство с начала 1860-х гг. Питательную среду и основную аудиторию этого нового искусства составляла разночинная интеллигенция. Расцвет демократического реализма второй половины XIX в. связан с деятельностью основанного в 1870 г. Товарищества передвижных художественных выставок (см. Передвижники). Идейным вождем и организатором передвижников был И. Н. Крамской , один из самых глубоких художников, талантливый теоретик, критик и педагог. Под его направляющим влиянием ТПХВ способствовало консолидации передовых художественных сил, расширению и демократизации зрительской аудитории благодаря доступности художественного языка, всестороннему охвату явлений народной жизни, умению сделать искусство социально чутким, способным выдвигать темы и вопросы, волнующие общество в данный исторический момент.

А. И. Куинджи. Вечер на Украине. 1878. Холст, масло. Государственный Русский музей. Ленинград.

В 1860-е гг. доминировала жанровая живопись, в 70-е - в творчестве передвижников возрастает роль портрета (В. Г. Перов, И. Н. Крамской, Н. А. Ярошенко) и пейзажа (А. К. Саврасов, И. И. Левитан , И. И. Шишкин , А. И. Куинджи, В. Д. Поленов). Большая роль в пропаганде искусства передвижников принадлежала выдающемуся художественному критику и историку искусства В. В. Стасову. В это же время развивается собирательная деятельность П. М. Третьякова. Его галерея (см. Третьяковская галерея) становится оплотом новой, реалистической школы, профиль его коллекции определяют произведения передвижников.

Следующий период русского искусства - конец XIX - начало XX в. 80-е годы были переходным десятилетием, когда достигает своих вершин передвижнический реализм в творчестве И. Е. Репина и В. И. Сурикова. В эти годы были созданы такие шедевры русской живописи, как «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова» В. И. Сурикова, «Крестный ход в Курской губернии», «Арест пропагандиста», «Не ждали» И. Е. Репина . Рядом с ними уже выступают художники нового поколения с иной творческой программой - В. А. Серов , М. А. Врубель , К. А. Коровин. Противоречия поздне-буржуазного капиталистического развития оказывают свое воздействие на духовную жизнь общества. В сознании художников действительный мир отмечен клеймом буржуазного корыстолюбия и мелочности интересов. Гармонию и красоту начинают искать за пределами кажущейся прозаической действительности - в области художественной фантазии. На этой основе оживает интерес к сказочным, аллегорическим и мифологическим сюжетам (В. М. Васнецов, М. В. Нестеров , М. А. Врубель), что влечет к поискам такой художественной формы, которая способна переводить воображение зрителя в сферу фольклорных представлений, воспоминаний о прошлом или смутных предчувствий будущего. Преобладание образов и форм, косвенно выражающих содержание современности, над формами ее прямого отображения - одна из отличительных особенностей искусства конца XIX - начала XX в. Усложненностью художественного языка характеризуется творчество представителей «Мира искусства » - художественной группировки, оформившейся на рубеже XIX- XX вв.

В. М. Васнецов. Аленушка. 1881. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Определяющим в этот период становится стиль модерн . Наряду с живописью активно развивается архитектура, в которой господствует стиль модерн, декоративно-прикладное искусство, книжная графика, скульптура, театрально-декорационное искусство. Области приложения художественного творчества необычайно расширяются, однако более существенным является взаимодействие и взаимовлияние всех названных областей. В этих условиях формируется тип универсального художника, умеющего «делать все» - написать картину и декоративное панно, исполнить виньетку для книги и монументальную роспись, вылепить скульптуру и создать эскиз театрального костюма. В разной степени чертами такого универсализма отмечено, например, творчество М. А. Врубеля и ведущего архитектора стиля модерн в России Ф. О. Шехтеля, а также художников «Мира искусства».

Важнейшие вехи эволюции русской живописи на рубеже веков отмечены произведениями В. А. Серова, творчество которого проникнуто стремлением, используя новые стилистические формы, избежать формалистических крайностей, достигнуть классической ясности и простоты, сохраняя при этом верность заветам реалистической школы, ее гуманизм, в котором трезво-критический взгляд на мир сочетается с представлением о высоком назначении человека.

А. К. Саврасов. Грачи прилетели. 1871. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Художественная жизнь начала XX в. отличается небывалой интенсивностью. Революционные события 1905-1907 гг. стимулировали развитие социально активного искусства. В творчестве Н. А. Касаткина, С. В. Иванова и других воплотились важнейшие социально-общественные события этих лет, образ рабочего как главной силы революции. Многие мастера работают в области сатирической политической графики и журнальной карикатуры.

Необычайно широк спектр художественных традиций, к которым обращается искусство XX в. Наряду с продолжающим свою жизнь передвижничеством существует вариант импрессионистической живописи у мастеров Союза русских художников , символизм , представленный творчеством В. Э. Борисова-Мусатова и художников объединения «Голубая роза».

К. А. Коровин. Зимой. 1894. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Стремление обновить художественный язык путем обращения к стилистике городского ремесленного и народного искусства, игрушки, лубка, вывески, детского рисунка, учитывая при этом опыт новейшей французской живописи, характеризует деятельность художников «Бубнового валета» - общества, организованного в 1910 г. В творчестве мастеров этого направления - П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, А. В. Лентулова - значительно возрастает роль натюрморта. Традиции древнерусской живописи получают новое преломление в искусстве K. С. Петрова-Водкина .

Ф. А. Васильев. Перед дождем. 1869. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Значительного подъема достигает на рубеже XIX-XX вв. скульптура. П. П. Трубецкой вносит в нее импрессионистические черты. Его портретные композиции отличаются остротой схваченного мгновения жизни, богатством тонких оттенков. Работая в мягких материалах, Трубецкой возвратил скульптуре утраченное чувство материала, понимание его выразительных свойств. Созданный Трубецким в 1909 г. памятник Александру III - уникальный в истории монументов образец гротескного решения образа. К замечательным достижениям монументальной скульптуры принадлежит памятник Н. В. Гоголю, созданный Н. А. Андреевым (1909).

В скульптуре 1912 г. «Сидящий человек» А. С. Голубкиной возникает образ, синтезирующий представления о судьбе современного пролетария,- это символ временно скованной, но полной бунтарского духа силы. Разнообразием жанровых и стилистических форм выделяется творчество С. Т. Конёнкова . Реальные впечатления революционных битв воплощены скульптором в портрете «Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин». Не только черты лица, но и подчеркнутая скупостью обработки монолитность каменного блока рождают образ несокрушимости воли, закаленной в огне классовых битв. Традиции классического ваяния возрождаются в творчестве А. Т. Матвеева .

С. А. Коровин. На миру. 1893. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Желание переосмыслить и воскресить к новой жизни едва ли не все образы и формы, изобретенные человечеством за многовековую историю, и вместе с тем формальные эксперименты, доходившие порой до отрицания всяких традиций, - таковы крайние проявления художественной ситуации в русском искусстве начала XX в. Однако сами эти крайности были показателем глубокой внутренней конфликтности русской жизни накануне революции и по-своему отражали сложность времени, несущего, по словам А. Блока, «неслыханные перемены, невиданные мятежи». В этих условиях воспитывалась та чуткость к явлениям времени, которую вместе с высокой культурой мастерства лучшие художники предреволюционного периода принесли в советское искусство (см.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

История искусств

Контрольно-курсовая работа

Русское искусство конца XIX-начала XX века

Введение

Живопись

Константин Алексеевич Коровин

Валентин Александрович Серов

Михаил Александрович Врубель

«Мир искусства»

«Союз русских художников»

«Бубновый валет»

«Союз молодежи»

Архитектура

Скульптура

Список используемой литературы

Введение

Русская культура конца XIX - начала XX веков - сложный и противоречивый период в развитии русского общества. Культура рубежа веков всегда содержит в себе элементы переходной эпохи, включающей традиции культуры прошлого и новаторские тенденции новой зарождающейся культуры. Происходит передача традиций и не просто передача, а зарождение новых, все это связано с бурным процессом поиска новых путей развития культуры, корректируется общественным развитием данного времени. Рубеж веков в России - период назревания крупных перемен смена государственного строя, смена классической культуры XIX века на новую культуру XX века. Поиск новых путей развития русской культуры связан с усвоением прогрессивных веяний западной культуры. Пестрота направлений и школ - черта русской культуры рубежа веков. Западные веяния переплетаются и дополняются современными, наполняются конкретно русским содержанием. Особенностью культуры этого периода является ее ориентация на философское осмысление жизни, необходимость выстроить целостную картину мира, где искусству наряду с наукой отводится огромная роль. В центре внимания русской культуры конца XIX - начала XX веков оказался человек, который становится неким связующим звеном в пестром многообразии школ и направлений науки и искусства с одной стороны, и своеобразной точкой отсчета для анализа всех самых разнообразных культурных артефактов с другой. Отсюда тот мощный философский фундамент, который лежит в основании русской культуры рубежа веков.

Выделяя важнейшие приоритеты в развитии русской культуры конца XIX - начала XX века, нельзя обойти вниманием важнейшие его характеристики. Конец XIX - начало XX века в истории русской культуры принято называть Русским Ренессансом или, в сравнении с золотым пушкинским веком, серебряным веком русской культуры.

На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические искусства, начиная прежде всего с архитектуры (в которой долго господствовала эклектика) и кончая графикой, получивший название стиля модерн. Явление это не однозначное, в модерне есть и декадентская вычурность, претенциозность, рассчитанные главным образом на буржуазные вкусы, но есть и знаменательное само по себе стремление к единству стиля. Стиль модерн - это новый этап в синтезе архитектуры, живописи, декоративных искусств.

В изобразительных искусствах модерн проявил себя: в скульптуре - текучестью форм, особой выразительностью силуэта, динамичностью композиций; в живописи - символикой образов, пристрастием к иносказаниям. символизм модерн авангард серебряный

Большую роль в развитии эстетики Серебряного века сыграли русские символисты. Символизм как явление в литературе и искусстве впервые появился во Франции в последней четверти XIX века и к концу века распространился в большинстве стран Европы. Но после Франции именно в России символизм реализуется как наиболее масштабное, значительное и оригинальное явление в культуре. Русский символизм поначалу имел в основном те же предпосылки, что и символизм западный: «кризис позитивного мировоззрения и морали». Главным принципом русских символистов становится эстетизация жизни и стремление к различным формам замещения эстетикой логики и морали. Для русского символизма характерно прежде всего, размежевание с традициями революционно-демократического «шестидесятничества» и народничества, с атеизмом идеологизацией, утилитаризмом Русский символизм, активно впитывая модернистскую литературу запада, стремится поглотить и включить в круг своих тем и интересов все явления мировой культуры, которые, по представлению русских символистов, отвечают принципам «чистого», свободного искусства.

Еще одно яркое, приобретшее мировое значение явление Серебряного века - искусство и эстетика авангарда. В пространстве уже перечисленных направлений эстетического сознания авангардисты отличались подчеркнуто бунтарским характером. Кризис классической культуры, искусства, религии, социальности, государственности они восприняли с восторгом как закономерное умирание, разрушение старого, отжившего, неактуального, а себя осознали революционерами, разрушителями и могильщиками "всякого старья" и созидателями всего нового, вообще -новой нарождающейся расой. Идеи Ницше о сверхчеловеке, развитые П. Успенским, были поняты многими авангардистами буквально и примерены, особенно футуристами, на себя.

Отсюда бунт и эпатаж, стремление ко всему принципиально новому в средствах художественного выражения, в принципах подхода к искусству, тенденция к расширению границ искусства до выхода его в жизнь, но совсем на иных принципах, чем у представителей теургической эстетики. Жизнь для авангардистов 10-х гг. XX в. - это, прежде всего, революционный бунт, анархический мятеж. Абсурд, хаос, анархия впервые осмысливаются как синонимы современности и именно как творчески позитивные принципы, основывающиеся на полном отрицании разумного начала в искусстве и культе иррационального, интуитивного, бессознательного, бессмысленного, заумного, бесформенного и т.п. Основными направлениями русского авангарда были: абстракционизм (Василий Кандинский), супрематизм (Казимир Малевич), конструктивизм (Владимир Татлин), Кубофутуризм (Кубизм, Футуризм) (Владимир Маяковский).

Живопись

Для живописцев рубежа веков свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы художественного творчества - в образах противоречивых, усложненных и отображающих современность без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время «канунов», ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов. Но оно породило также универсализм целого поколения художников, выступивших после «классических» передвижников.

Импрессионистические уроки пленэрной живописи, композиция «случайного кадрирования», широкая свободная живописная манера - все это результат эволюции в развитии изобразительных средств во всех жанрах рубежа веков. В поисках «красоты и гармонии» художники пробуют себя в самых разных техниках и видах искусства - от монументальной живописи и театральной декорации до оформления книги и декоративно-прикладного искусства.

В 90-х годах развивается жанровая живопись, но развивается она несколько иначе, чем в «классическом» передвижничестве 70-80-х годов. Так, по-новому раскрывается крестьянская тема. Раскол в сельской общине подчеркнуто обличительно изображает С. А. Коровин (1858-1908) в картине «На миру» (1893,).

На рубеже веков несколько своеобразный путь намечается в исторической теме. Так, например, А. П. Рябушкин (1861-1904) работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческом жанре. «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899), «Свадебный поезд в Москве. XVII столетие» (1901,) - это бытовые сцены из жизни Москвы XVII столетия. Стилизация сказывается у Рябушкина в плоскостности изображения, в особом строе пластического и линейного ритма, в колорите, построенном на ярких мажорных цветах, в общем декоративном решении. Рябушкин смело вводит в пленэрный пейзаж локальные цвета, например в «Свадебном поезде...» - красный цвет возка, крупные пятна праздничных одежд на фоне темных строений и снега, данного, однако, в тончайшей цветовой нюансировке. Пейзаж всегда поэтично передает красоту русской природы.

Новый тип картины, в которой совершенно по-особому освоены и переложены на язык современного искусства фольклорные художественные традиции, создал Ф. А. Малявин (1869-1940. Его образы «баб» и «девок» имеют некое символическое значение - здоровой почвенной Руси. Картины его всегда экспрессивны, и хотя это, как правило, станковые произведения, но они получают под кистью художника монументально-декоративную трактовку. «Смех» (1899, Музей современного искусства, Венеция), «Вихрь» (1906,) - это реалистическое изображение крестьянских девушек, заразительно звонко смеющихся или безудержно несущихся в хороводе, но это реализм иной, чем во второй половине века. Живопись размашистая, эскизная, с фактурным мазком, формы обобщены, пространственная глубина отсутствует, фигуры, как правило, расположены на переднем плане и заполняют весь холст.

К теме Древней Руси обращается М. В. Нестеров (1862-1942), но образ Руси предстает в картинах художника как некий идеальный, почти зачарованный мир, находящийся в гармонии с природой, но навек исчезнувший подобно легендарному граду Китежу. Это острое ощущение природы, восторг перед миром, перед каждым деревом и травинкой особенно ярко выражены в одном из самых известных произведений Нестерова дореволюционного периода - «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890,). В раскрытии фабулы картины есть те же стилизаторские черты, что и у Рябушкина, но неизменно выражено глубоко лирическое чувство красоты природы, через которую и передается высокая духовность героев, их просветленность, их чуждость мирской суете.

М.В. Нестеров много занимался религиозной монументальной живописью. Росписи всегда посвящены древнерусской теме (так, в Грузии -Александру Невскому). В настенных росписях Нестерова много наблюденных реальных примет, особенно в пейзаже, портретных черт - в изображении святых. В стремлении же художника к плоскостной трактовке композиции нарядности, орнаментальности, утонченной изысканности пластических ритмов проявилось несомненное влияние модерна.

Собственно пейзажный жанр развивается в конце XIX столетия также по-новому. Левитан, по сути, завершил искания передвижников в пейзаже. Новое слово на рубеже веков предстояло сказать К.А. Коровину, В.А. Серову и М.А. Врубелю.

Константин Алексеевич Коровин

Для блестящего колориста Коровина мир представляется «буйством красок». Щедро одаренный от природы, Коровин занимался и портретом, и натюрмортом, но не будет ошибкой сказать, что любимым его жанром оставался пейзаж. Он принес в искусство прочные реалистические традиции своих учителей из Московского училища живописи, ваяния и зодчества - Саврасова и Поленова, но у него другой взгляд на мир, он ставит другие задачи. Он рано стал писать на пленэре, уже в портрете хористки 1883 г. видно самостоятельное развитие им принципов пленэризма, воплощенных затем в ряде портретов, сделанных в имении С. Мамонтова в Абрамцеве («В лодке»,; портрет Т.С. Любатович, и др.), в северных пейзажах, исполненных в экспедиции С. Мамонтова на север («Зима в Лапландии»,). Его французские пейзажи, объединенные названием «Парижские огни», - это уже вполне импрессионистическое письмо, с его высочайшей культурой этюда. Острые, мгновенные впечатления от жизни большого города: тихие улочки в разное время суток, предметы, растворенные в световоздушной среде, лепленые динамичным, «дрожащим», вибрирующим мазком, потоком таких мазков, создающих иллюзию завесы дождя или городского, насыщенного тысячами разных испарений воздуха,- черты, напоминающие пейзажи Мане, Писсарро, Моне. Коровин темпераментный, эмоциональный, импульсивный, театрализованный, отсюда яркая красочность и романтическая приподнятость его пейзажей («Париж. Бульвар Капуцинок», 1906, ГТГ; «Париж ночью. Итальянский бульвар». 1908,). Те же черты импрессионистической этюдности, живописную маэстрию, поразительный артистизм сохраняет Коровин и во всех других жанрах, прежде всего в портрете и натюрморте, но также и в декоративном панно, в прикладном искусстве, в театральной декорации, которой он занимался всю жизнь (Портрет Шаляпина, 1911, ГРМ; «Рыбы, вино и фрукты» 1916, ГТГ).

Щедрый живописный дар Коровина блистательно проявился в театрально-декорационной живописи. Как театральный живописец он работал для абрамцевского театра (и Мамонтов едва ли не первый оценил его как театрального художника), для Московского Художественного театра, для Московской частной русской оперы, где началась его дружба с Шаляпиным, длившаяся всю жизнь, для дягилевской антрепризы. Коровин поднял театральную декорацию и значение художника в театре на новую ступень, он произвел целый переворот в понимании роли художника в театре и имел большое влияние на современников своими красочными, «зрелищными» декорациями, выявляющими самое суть музыкального спектакля.

Валентин Александрович Серов

Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков явился Валентин Александрович Серов (1865-1911). Серов воспитывался в среде выдающихся деятелей русской музыкальной культуры (отец - известный композитор, мать - пианистка), учился у Репина и Чистякова.

Серов часто пишет представителей художественной интеллигенции: писателей, артистов, художников (портреты К. Коровина, 1891, ГТГ; Левитана, 1893, ГТГ; Ермоловой, 1905, ГТГ). Все они разные, всех он интерпретирует глубоко индивидуально, но на всех них лежит свет интеллектуальной исключительности и вдохновенной творческой жизни.

Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина; масло, гуашь, темпера, уголь - трудно найти и живописные, и графические жанры, в которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал.

Особая тема в творчестве Серова -крестьянская. В его крестьянском жанре нет передвижнической социальной заостренности, но есть ощущение красоты и гармоничности крестьянского быта, восхищение здоровой красотой русского народа («В деревне. Баба с лошадью», б. на карт., пастель, 1898, ГТГ). Особенно изысканны зимние пейзажи с их серебристо-жемчужной гаммой красок.

Совершенно по-своему Серов трактовал историческую тему: «царские охоты» с увеселительными прогулками Елизаветы и Екатерины II переданы художником именно нового времени, ироничным, но и неизменно восхищающимся красотой быта XVIII в. Интерес к XVIII веку возник у Серова под влиянием «Мира искусства» и в связи с работой над изданием «Истории великокняжеской, царской и императорской охоты на Руси».

Серов был глубоко думающим художником, постоянно ищущим новые формы художественного претворения реальности. Навеянные модерном представления о плоскостности и повышенной декоративности сказались не только в исторических композициях, но и в его портрете танцовщицы Иды Рубинштейн, в его эскизах к «Похищению Европы» и «Одиссею и Навзикае» (оба 1910, ГТГ, картон, темпера). Знаменательно, что Серов в конце жизни обращается к античному миру. В поэтической легенде, интерпретированной им свободно, вне классицистических канонов, он хочет найти гармонию, поиску которой художник посвятил все свое творчество.

Михаил Александрович Врубель

Творческий путь Михаила Александровича Врубеля (1856- 1910) был более прямым, хотя при этом и необычайно сложным. До Академии художеств (1880) Врубель окончил юридический факультет Петербургского университета. В 1884 г. он едет в Киев руководить реставрацией фресок в Кирилловской церкви и сам создает несколько монументальных композиций. Он делает акварельные эскизы росписей Владимирского собора. Эскизы не были перенесены на стены, поскольку заказчик был напуган их неканоничностью и экспрессивностью.

В 90-е годы, когда художник обосновывается в Москве, складывается полный таинственности и почти демонической силы стиль письма Врубеля, который не спутаешь ни с каким другим. Он лепит форму как мозаику, из острых «граненых» кусков разного цвета, как бы светящихся изнутри («Девочка на фоне персидского ковра», 1886, КМРИ; «Гадалка», 1895, ГТГ). Цветовые сочетания не отражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение. Натура не имеет над Врубелем никакой власти. Он знает ее, прекрасно владеет ею, но творит свой собственный фантастический мир, мало похожий на реальность. Он тяготеет к литературным сюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь создать образы вечные, огромной духовной мощи. Так, взявшись за иллюстрации к «Демону», он скоро отходит от принципа прямого иллюстрирования («Пляска Тамары», «Не плачь дитя, не плачь напрасно», «Тамара в гробу» и пр.). Образ Демона -центральный образ всего творчества Врубеля, его основная тема. В 1899 г. он пишет «Демона летящего», в 1902 г.- «Демона поверженного». Демон Врубеля - существо прежде всего страдающее. Страдание в нем превалирует над злом, и в этом особенность национально-русской трактовки образа. Современники, как справедливо замечено, видели в его «Демонах» символ судьбы интеллигента - романтика, пытающегося бунтарски вырваться из лишенной гармонии реальности в ирреальный мир мечты, но повергаемого в грубую действительность земного

Самые зрелые свои живописные и графические произведения Врубель создал на рубеже веков - в жанре пейзажа, портрета, книжной иллюстрации. В организации и декоративно-плоскостной трактовке холста или листа, в соединении реального и фантастического, в приверженности к орнаментальным, ритмически сложным решениям в его произведениях этого периода все сильнее заявляют о себе черты модерна.

Как и К. Коровин, Врубель много работал в театре. Лучшие его декорации исполнены к операм Римского-Корсакова «Снегурочка», «Садко», «Сказка о царе Салтане» и другим на сцене Московской частной оперы, т. е. к тем произведениям, которые давали ему возможность «общения» с русским фольклором, сказкой, легендой.

Универсализм дарования, беспредельная фантазия, необычайная страстность в утверждении благородных идеалов отличают Врубеля от многих его современников.

Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов

Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870-1905) -прямой выразитель живописного символизма. Его произведения - это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам» и гибнущим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетым в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних примет места и времени.

Его станковые произведения более всего напоминают даже не декоративные панно, а гобелены. Пространство решено предельно условно, плоскостно, фигуры почти бесплотны, как, например, девушки у пруда в картине «Водоем» (1902, темпера, ГТГ), погруженные в мечтательное раздумье, в глубокую созерцательность. Блеклые, бледно-серые оттенки цвета усиливают общее впечатление хрупкой, неземной красоты и анемичности, призрачности, которое распространяется не только на человеческие образы, но и на изображаемую им природу. Не случайно одно из своих произведений Борисов-Мусатов назвал «Призраки» (1903, темпера, ГТГ): безмолвные и бездействующие женские фигуры, мраморные статуи у лестницы, полуобнаженное дерево - блеклая гамма голубых, серых, лиловых тонов усиливает призрачность изображенного.

«Мир искусства»

«Мира искусства» - организация, возникшая в Петербурге в 1898 г. и объединившая мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех лет. «Мир искусства» стал одним из самых крупных явлений русской художественной культуры. В этом объединении участвовали почти все известные художники.

В редакционных статьях первых номеров журнала были четко сформулированы основные положения «мирискусников» об автономии искусства, о том, что проблемы современной культуры - это исключительно проблемы художественной формы и что главная задача искусства - воспитание эстетических вкусов русского общества, прежде всего через знакомство с произведениями мирового искусства. Нужно отдать им должное: благодаря «мирискусникам» действительно по-новому было оценено английское и немецкое искусство, а главное, открытием для многих стала живопись русского XVIII века и архитектура петербургского классицизма. «Мирискусники» боролись за «критику как искусство», провозглашая идеалом критика-художника, обладающего высокой профессиональной культурой и эрудицией. Тип такого критика воплощал один из создателей «Мира искусства» А.Н. Бенуа.

«Мирискусники» устраивали выставки. Первая была и единственной международной, объединившей, помимо русских, художников Франции, Англии, Германии, Италии, Бельгии, Норвегии, Финляндии и пр. В ней приняли участие как петербургские, так и московские живописцы и графики. Но трещина между этими двумя школами - петербургской и московской - наметилась уже почти с первого дня. В марте 1903 г. закрылась последняя, пятая выставка «Мира искусства», в декабре 1904 г. вышел последний номер журнала «Мир искусства». Большая часть художников перешла в организованный на почве московской выставки «36-ти» «Союз русских художников», литераторы - в открытый группой Мережковского журнал «Новый путь», московские символисты объединились вокруг журнала «Весы», музыканты организовали «Вечера современной музыки», Дягилев целиком ушел в балет и театр.

В 1910 г. была предпринята попытка вновь вдохнуть жизнь в «Мир искусства» (во главе с Рерихом). К «мирискусникам» пришла слава, но «Мира искусств», по сути, уже не было, хотя формально объединение существовало до начала 20-х годов (1924) -при полном отсутствии цельности, на безграничной терпимости и гибкости позиций. Второе поколение «мирискусников» было менее занято проблемами станковой картины, их интересы лежат в графике, в основном книжной, и театрально-декоративном искусстве, в обеих сферах они произвели настоящую художественную реформу. Во втором поколении «мирискусников» были и крупные индивидуальности (Кустодиев, Судейкин, Серебрякова, Чехонин, Григорьев, Яковлев, Шухаев, Митрохин и др.), но художников-новаторов не было вовсе.

Ведущим художником «Мира искусства» был К. А. Сомов (1869-1939). Сын главного хранителя Эрмитажа, окончивший Академию художеств и изъездивший Европу, Сомов получил блестящее образование. Творческая зрелость пришла к нему рано, но, как верно замечено исследователем (В.Н. Петров), в нем всегда сказывалась некоторая раздвоенность - борьба между мощным реалистическим чутьем и болезненно-эмоциональным мироощущением.

Сомов, каким мы его знаем, проявился в портрете художницы Мартыновой («Дама в голубом», 1897-1900, ГТГ), в картине-портрете «Эхо прошедшего времени» (1903, б. на карт., акв., гуашь, ГТГ), где он создает поэтическую характеристику хрупкой, анемичной женской красоты декадентского образца, отказываясь от передачи реальных бытовых примет современности. Он облачает модели в старинные костюмы, придает их облику черты тайного страдания, грусти и мечтательности, болезненной надломленности.

Сомову принадлежит серия графических портретов его современников - интеллектуальной элиты (В. Иванов, Блок, Кузмин, Соллогуб, Лансере, Добужинский и др.), в которых он употребляет один общий прием: на белом фоне - в некой вневременной сфере - рисует лицо, сходство в котором достигается не через натурализацию, а смелыми обобщениями и метким отбором характерных деталей. Это отсутствие примет времени создает впечатление статичности, застылости, холодности, почти трагического одиночества.

Раньше всех в «Мире искусства» Сомов обратился к темам прошлого, к интерпретации XVIII в. («Письмо», 1896; «Конфиденции», 1897), явившись предшественником версальских пейзажей Бенуа. Он первый создает ирреальный мир, сотканный из мотивов дворянско-усадебной и придворной культуры и собственных сугубо субъективных художественных ощущений, пронизанных иронией. Историзм «мирискусников» был бегством от действительности. Не прошлое, а его инсценировка, тоска по невозвратимости его - вот основной их мотив. Не истинное веселье, а игра в веселье с поцелуями в аллеях - таков Сомов.

Идейным вождем «Мира искусства» был А. Н. Бенуа (1870-1960) -необычайно разносторонний талант. Живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальный деятель, он был, по выражению А. Белого, главным политиком и дипломатом «Мира искусства». Как художника его роднят с Сомовым стилизаторские тенденции и пристрастие к прошлому («Я упоен Версалем, это какая-то болезнь, влюбленность, преступная страсть... Я совершенно переселился в прошлое...»). В версальских пейзажах Бенуа слились историческая реконструкция XVII в. и современные впечатления художника, его восприятие французского классицизма, французской гравюры. Отсюда четкая композиция, ясная пространственность, величие и холодная строгость ритмов, противопоставление грандиозности памятников искусства и малости человеческих фигурок, являющихся среди них только стаффажем (1-я версальская серия 1896-1898 гг. под названием «Последние прогулки Людовика XIV»). Во второй версальской серии (1905-1906) ирония, которая свойственна и для первых листов, окрашена почти трагедийными нотами («Прогулка короля», к., гуашь, акв., золото, серебро, перо, 1906, ГТГ). Мышление Бенуа - мышление театрального художника по преимуществу, который прекрасно знал и чувствовал театр.

Природа воспринимается Бенуа в ассоциативной связи с историей (виды Павловска, Петергофа, Царского Села, исполненные им в технике акварели).

Бенуа-иллюстратор (Пушкин, Гофман) - целая страница в истории книги. В отличие от Сомова Бенуа создает иллюстрацию повествовательную. Плоскость страницы для него не самоцельна. Шедевром книжной иллюстрации явилось графическое оформление «Медного всадника» (1903,1905,1916,1921-1922, тушь и акварель, имитирующие цветную гравюру на дереве). В серии иллюстраций к великой поэме главным героем становится архитектурный пейзаж Петербурга, то торжественно-патетический, то мирный, то зловещий, на фоне которого еще ничтожнее кажется фигура Евгения. Так Бенуа выражает трагический конфликт между судьбами российской государственности и личной судьбой маленького человека («И во всю ночь безумец бедный,/Куда стопы ни обращал,/3а ним повсюду Всадник Медный/С тяжелым топотом скакал»).

Как театральный художник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов», из которых самым знаменитым был балет «Петрушка» на музыку Стравинского, много работал в Московском Художественном театре, впоследствии - почти на всех крупных европейских сценах.

Особое место в «Мире искусства» занимает Н. К. Рерих (1874-1947). Знаток философии и этнографии Востока, археолог-ученый, Рерих получил прекрасное образование сначала дома, затем на юридическом и историко-филологическом факультетах Петербургского университета, потом в Академии художеств, в мастерской Куинджи, и в Париже в студии Ф. Кормона. Рано обрел он и авторитет ученого. Его роднила с «мирискусниками» та же любовь к ретроспекции, только не XVII-XVIII вв., а языческой славянской и скандинавской древности, к Древней Руси; стилизаторские тенденции, театральная декоративность («Гонец», 1897, ГТГ; «Сходятся старцы», 1898, ГРМ; «Зловещие», 1901, ГРМ). Ближе всего Рерих был связан с философией и эстетикой русского символизма, но его искусство не укладывалось в рамки существовавших направлений, ибо оно в соответствии с мировосприятием художника обращалось как бы ко всему человечеству с призывом дружеского союза всех народов. Отсюда особая эпичность его полотен.

После 1905 г. в творчестве Рериха нарастают настроения пантеистического мистицизма. Исторические темы уступают место религиозным легендам («Небесный бой», 1912, ГРМ). Огромное влияние на Рериха имела русская икона: его декоративное панно «Сеча при Керженце» (1911) экспонировалось при исполнении фрагмента того же названия из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в парижских «Русских сезонах».

«Мир искусства» явился крупным эстетическим движением рубежа веков, переоценившим всю современную художественную культуру, утвердившим новые вкусы и проблематику, вернувшим искусству -на самом высоком профессиональном уровне -утраченные формы книжной графики и театрально-декорационной живописи, которые приобрели их усилиями всеевропейское признание, создавшим новую художественную критику, пропагандировавшим русское искусство за рубежом, по сути, даже открывшим некоторые его этапы, вроде русского XVIII века. «Мирискусники» создали новый тип исторической картины, портрета, пейзажа со своими собственными стилевыми признаками (отчетливые стилизаторские тенденции, преобладание графических приемов над живописными, чисто декоративное понимание цвета и пр.). Этим определяется их значение для отечественного искусства.

Слабые стороны «Мира искусства» сказались прежде всего в пестроте и непоследовательности программы, провозглашающей образцом «то Бёклина, то Мане»; в идеалистических взглядах на искусство, аффектированном безразличии к гражданственным задачам искусства, в программной аполитичности, в потере социальной значимости картины. Камерность «Мира искусства», его чистый эстетизм определили и недолгий исторический срок его жизни в эпоху грозных трагических предвестий надвигающейся революции. Это были лишь первые шаги на пути творческих исканий, и очень скоро «мирискусников» обогнали молодые.

«Союз русских художников»

В 1903 г. возникло одно из самых крупных выставочных объединений начала века - «Союз русских художников». В него вошли на первых порах почти все видные деятели «Мира искусства» - Бенуа, Бакст, Сомов, участниками первых выставок были Врубель, Борисов-Мусатов. Инициаторами создания объединения явились московские художники, связанные с «Миром искусства», но тяготившиеся программным эстетством петербуржцев.

Национальный пейзаж, любовно написанные картины крестьянской России - один из основных жанров художников «Союза», в котором своеобразно выразил себя «русский импрессионизм» с его преимущественно сельскими, а не городскими мотивами. Так пейзажи И.Э. Грабаря (1871-1960) с их лирическим настроением, с тончайшими живописными нюансами, отражающими мгновенные изменения в подлинной природе,- своеобразная параллель на русской почве импрессионистическому пейзажу французов («Сентябрьский снег», 1903, ГТГ). Интерес Грабаря к разложению видимого цвета на спектральные, чистые цвета палитры роднит его и с неоимпрессионизмом, с Ж. Сера и П. Синьяком («Мартовский снег», 1904, ГТГ). Игра красок в природе, сложные колористические эффекты становятся предметом пристального изучения «Союзников», творящих на полотне живописно-пластический образный мир, лишенный повествовательности и иллюстративности.

При всем интересе к передаче света и воздуха в живописи мастеров «Союза» никогда не наблюдается растворение предмета в световоздушной среде. Цвет приобретает декоративный характер.

«Союзники» в отличие от петербуржцев - графиков «Мира искусства» - в основном живописцы, обладающие повышенным декоративным чувством цвета. Прекрасный пример тому - картины Ф.А. Малявина.

В целом «Союзники» тяготели не только к пленэрному этюду, но и к монументальным картинным формам. К 1910 г., времени раскола и вторичного образования «Мира искусства», на выставках «Союза» можно было увидеть интимный пейзаж (Виноградов, Юон и др.), живопись, близкую к французскому дивизионизму (Грабарь, ранний Ларионов) или близкую символизму (П. Кузнецов, Судейкин); в них участвовали и художники дягилевского «Мира искусства» -Бенуа, Сомов, Бакст.

«Союз русских художников», с его твердыми реалистическими основами, сыгравший значительную роль в отечественном изобразительном искусстве, имел определенное воздействие и на формирование советской живописной школы, просуществовав до 1923 г.

В 1907 г. в Москве журналом «Золотое руно» была устроена единственная выставка художников -последователей Борисова-Мусатова, получившая название «Голубая роза». Ведущим художником «Голубой розы» стал П. Кузнецов. Ближе всего «голуборозовцы» к символизму, что выразилось прежде всего в их «языке»: зыбкости настроения, смутной, непереводимой музыкальности ассоциаций, утонченности цветовых соотношений. Эстетическая платформа участников выставки сказалась и в последующие годы, и название этой выставки стало нарицательным для целого направления в искусстве второй половины 900-х годов. На всей деятельности «Голубой розы» лежит также сильнейший отпечаток воздействия стилистики модерна (плоскостно-декоративная стилизация форм, прихотливость линейных ритмов).

В произведениях П. В. Кузнецова (1878- 1968) отражены основные принципы «голуборозовцев». Кузнецов создал декоративное панно-картину, в котором стремился абстрагироваться от житейской конкретности, показать единство человека и природы, устойчивость вечного круговорота жизни и природы, рождение в этой гармонии человеческой души. Отсюда стремление к монументальным формам живописи, мечтательно-созерцательной, очищенной от всего мгновенного, общечеловеческие, вневременные ноты, постоянное желание передать одухотворенность материи. Фигура - только знак, выражающий понятие; цвет служит для передачи чувства; ритм - для того, чтобы ввести в определенный мир ощущений (как в иконописи - символ любви, нежности, скорби и пр.). Отсюда и прием равномерного распределения света по всей поверхности холста как одна из основ кузнецовской декоративности. Серов говорил, что природа у П. Кузнецова «дышит». Это прекрасно выражено в его Киргизской (Степной) и Бухарской сюитах, в среднеазиатских пейзажах. Кузнецов изучал приемы древнерусской иконописи, раннего итальянского Возрождения. Это обращение к классическим традициям мирового искусства в поисках своего большого стиля, как верно замечено исследователями, имело принципиальное значение в период, когда нередко вообще отрицались какие-либо традиции.

Экзотика Востока - Ирана, Египта, Турции - претворена в пейзажах М. С. Сарьяна (1880-1972). Восток был естественной темой для художника-армянина. Сарьян создает в своей живописи мир, полный яркой декоративности, более страстный, более земной, чем у Кузнецова, причем живописное решение всегда построено на контрастных соотношениях цвета, без нюансов, в резком теневом сопоставлении («Финиковая пальма, Египет», 1911, карт., темпера, ГТГ).

Образы Сарьяна монументальны благодаря обобщенности форм, большим красочным плоскостям, общей лапидарности языка - это, как правило, обобщенный образ Египта ли, Персии, родной Армении, сохраняющий при этом жизненную естественность, как будто написан с натуры. Декоративные полотна Сарьяна всегда жизнерадостны, они отвечают его представлению о творчестве: «...произведение искусства - само результат счастья, то есть творческого труда. Следовательно, оно должно разжечь в зрителе пламя творческого горения, способствовать выявлению присущего ему от природы стремления к счастью и свободе».

«Бубновый валет»

В 1910 г. ряд молодых художников - П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов Р. Фальк, А. Куприн, М. Ларионов, Н. Гончарова и другие -объединились в организацию «Бубновый валет», имевшую свой устав, устраивавшую выставки и издававшую собственные сборники статей. «Бубновый валет» фактически просуществовал до1917 г. Как постимпрессионизм, в первую очередь Сезанн, явился «реакцией на импрессионизм», так «Бубновый валет» выступил против смутности, непереводимости, тончайших нюансов символического языка «Голубой розы» и эстетского стилизма «Мира искусства». «Бубнововалетовцы», увлеченные материальностью, «вещностью» мира, исповедовали четкую конструкцию картины, подчеркнутую предметность формы, интенсивность, полнозвучие цвета. Не случайно натюрморт становится излюбленным жанром «валетовцев», как пейзаж -любимым жанром членов «Союза русских художников». Тонкость в передаче смены настроений, психологизм характеристик, недосказанность состояний, дематериализация живописи «голуборозовцев», их романтическая поэзия отвергаются «валетовцами». Им противопоставляется почти стихийная праздничность красок, экспрессия контурного рисунка, сочная пастозная широкая манера письма, которыми передается оптимистическое видение мира, создается настроение почти балаганное, площадное. «Бубнововалетовцы» допускают такие упрощения в трактовке формы, которые сродни народному лубку, народной игрушке, росписи изразцов, вывеске. Тяга к примитивизму (от латинского primitivus - первобытный, первоначальный) проявилась у разных художников, подражавших упрощенным формам искусства так называемых примитивных эпох - первобытных племен и народностей - в поисках обретения непосредственности и целостности художественного восприятия. «Бубновый валет» черпал свои восприятия и у Сезанна (отсюда иногда название «русский сезаннизм»), еще больше - у кубизма («сдвиг» форм) и даже у футуризма (динамика, различные модификации формы.

Крайнее упрощение формы, прямая связь с искусством вывески особо ощутима у М.Ф. Ларионова (1881-1964), одного из основателей «Бубнового валета», но уже в 1911 г. порвавшего с ним. Ларионов пишет пейзажи, портреты, натюрморты, работает как театральный художник дягилевской антрепризы, затем обращается к жанровой картине, его темой становится быт провинциальной улицы, солдатских казарм. Формы плоскостны, гротескны, как бы нарочито стилизованы под детский рисунок, лубок или вывеску. В 1913 г. Ларионов опубликовал свою книгу «Лучизм» - по сути, первый из манифестов абстрактного искусства, подлинными создателями которого в России являлись В. Кандинский и К. Малевич.

Художница Н.С. Гончарова (1881-1962), жена Ларионова, развивала те же тенденции в своих жанровых картинах, в основном на крестьянскую тему. В рассматриваемые годы в ее творчестве, более декоративном и красочном, чем искусство Ларионова, монументальном по внутренней силе и лаконизму, остро ощущается увлечение примитивизмом. Характеризуя творчество Гончаровой и Ларионова, часто употребляют термин «неопримитивизм».

М.З. Шагал (1887-1985) создавал фантазии, преобразованные из скучных впечатлений местечкового витебского быта и трактованные в наивно-поэтическом и гротескно-символическом духе. Ирреальным пространством, яркой красочностью, нарочитой примитивизацией формы Шагал оказывается близок как западному экспрессионизму, так и народному примитивному искусству («Я и деревня», 1911, Музей совр. искусства, Нью-Йорк; «Над Витебском», 1914, собр. Зак. Торонто; «Венчание», 1918, ГТГ).

«Союз молодежи»

«Союз молодежи» - петербургская организация сложившаяся почти одновременно с «Бубновым валетом» (1909). Главенствующую роль в нем играл Л. Жевержеев. Так же, как «валетовцы», члены «Союза молодежи» выпускали теоретические сборники. Вплоть до распада объединения в 1917г. «Союз молодежи» не имел определенной программы, исповедуя и символизм, и кубизм, и футуризм, и «беспредметничество», но каждый из художников имел собственное творческое лицо.

Искусство предреволюционных лет в России отмечено необыкновенной сложностью и противоречивостью художественных искании, отсюда сменяющие друг друга группировки со своими программными установками и стилистическими симпатиями. Но наряду с экспериментаторами в области абстрактных форм в русском искусстве этого времени одновременно продолжали работать и «мирискусники», и «голуборозовцы», «союзники», «бубнововалетовцы», существовала также мощная струя неоклассицистического течения, примером которого может служить творчество активного члена «Мира искусства» в его «втором поколении» З. Е. Серебряковой (1884-1967). В своих поэтических жанровых полотнах с их лаконичным рисунком, осязаемо-чувственной пластической лепкой, уравновешенностью композиции Серебрякова исходит из высоких национальных традиций русского искусства, прежде всего Венецианова и еще далее - древнерусского искусства («Крестьяне», 1914, ГРМ; «Жатва», 1915, Одесский художественный музей; «Беление холста», 1917, ГТГ).

Наконец, блестящим свидетельством жизненности национальных традиций, великой древнерусской живописи является творчество К. С. Петрова-Водкина (1878-1939), художника-мыслителя, ставшего впоследствии виднейшим мастером искусства уже советского периода. В знаменитом полотне «Купание красного коня» (1912, ПТ) художник прибегнул к изобразительной метафоре. Как было верно замечено, юноша на ярко-красном коне вызывает ассоциации с излюбленным в народе образом Георгия Победоносца («святого Егория»), а обобщенный силуэт, ритмизированная, компактная композиция, насыщенность звучащих в полную силу контрастных цветовых пятен, плоскостность в трактовке форм приводят на память древнерусскую икону. Гармонически-просветленный образ создает Петров-Водкин в монументальном полотне «Девушки на Волге» (1915, ГТГ), в котором также ощущается его ориентация на традиции отечественного искусства, приводящие мастера к подлинной народности.

Архитектура

Эпоха высокоразвитого промышленного капитализма вызвала существенные изменения в архитектуре, прежде всего в архитектуре города. Возникают новые типы архитектурных сооружений: фабрики и заводы, вокзалы, магазины, банки, с появлением кинематографа - кинотеатры. Переворот произвели новые строительные материалы: железобетон и металлические конструкции, которые позволили перекрывать гигантские пространства, делать огромные витрины, создавать причудливый узор из переплетов.

В последнем десятилетии XIX столетия архитекторам стало ясно, что в использовании исторических стилей прошлого архитектура зашла в некий тупик, нужна была уже, по словам исследователей, не «переаранжировка» исторических стилей, а творческое осмысление того нового, что накапливалось в среде стремительно растущего капиталистического города. Последние годы XIX - начало XX в.- это время господства в России модерна, сформировавшегося на Западе прежде всего в бельгийской, южногерманской и австрийской архитектуре, явления в общем космополитического (хотя и здесь русский модерн имеет отличие от западноевропейского, ибо представляет собой смесь с историческими стилями неоренессанса, необарокко, неорококо и пр.).

Ярким примером модерна в России было творчество Ф.О. Шехтеля (1859--1926). Доходные дома, особняки, здания торговых фирм и вокзалы - во всех жанрах оставил Шехтель свой почерк. Ему действенна асимметричность постройки, органическое наращиваете объемов, разный характер фасадов, использование балконов, крылец, эркеров, сандриков над окнами, введение в архитектурный декор стилизованного изображения лилий или ирисов, применение окнах витражей с таким же мотивом орнамента, разной фактуры материалов в оформлении интерьеров. Причудливый рисунок, построенный на извивах линий, распространяется на все части здания: излюбленный модерном мозаичный фриз, или пояс поливных керамических плиток в блеклых декадентских тонах, переплеты витражных окон, узор ограды, балконные решетки; на композицию лестницы, даже на мебель и т. д. Во всем господствуют капризные криволинейные очертания. В модерне можно проследить определенную эволюцию, две стадии развития: первая - декоративистская, с особым увлечением орнаментом, декоративной скульптурой и живописностью (керамика, мозаика, витраж), вторая - более конструктивная, рационалистическая.

Модерн прекрасно представлен в Москве. В этот период здесь строятся вокзалы, гостиницы, банки, особняки богатой буржуазии, доходные дома. Особняк Рябушинского у Никитских ворот в Москве (1900-1902, арх. Ф.О. Шехтель) -типичный образец русского модерна.

Обращение к традициям древнерусской архитектуры, но через приемы модерна, не копируя натуралистически детали средневекового русского зодчества, что было характерно для «русского стиля» середины XIX в., а свободно варьируя его, стремясь передать сам дух Древней Руси, породило так называемый неорусский стиль начала XX в. (иногда называемый неоромантизмом). Отличие его от собственно модерна прежде всего в маскировке, а не в выявлении, что характерно для модерна, внутренней конструкции здания и утилитарного назначения за причудливо-сложной орнаментацией (Шехтель - Ярославский вокзал в Москве, 1903-1904; А.В. Щусев -Казанский вокзал в Москве, 1913-1926; В.М. Васнецов - старое здание Третьяковской галереи, 1900-1905). И Васнецов, и Щусев, каждый по-своему (а второй под очень большим влиянием первого), прониклись красотой древнерусского зодчества, особенно новгородского, псковского и раннемосковского, оценили его национальное своеобразие и творчески интерпретировали его формы.

Модерн получил развитие не только в Москве, но и в Петербурге, где он развивался под несомненным влиянием скандинавского, так называемого «северного модерна»: П.Ю. Сюзор в 1902-1904 гг. строит здание компании Зингер на Невском проспекте (теперь Дом книги). Земная сфера на крыше здания должна была символизировать международный характер деятельности фирмы. В облицовке фасада использованы ценные породы камня (гранит, лабрадор), бронза, мозаика. Но на петербургский модерн оказали влияние традиции монументального петербургского классицизма. Это послужило толчком для появления еще одной ветви модерна - неоклассицизма XX в. В особняке А.А. Половцова на Каменном острове в Петербурге (1911-1913) архитектора И.А. Фомина (1872-1936) в полной мере сказались черты этого стиля: в ионическом ордере решен фасад (центральный объем и боковые крылья), а интерьеры особняка в уменьшенном и более скромном виде как бы повторяют анфиладу зал Таврического дворца, но огромные окна полуротонды зимнего сада, стилизованный рисунок архитектурных деталей четко определяют время начала века. Произведения чисто петербургской архитектурной школы начала века -доходные дома -в начале Каменноостровского (№ 1-3) проспекта, графа М.П. Толстого на Фонтанке (№ 10-12), здания б. Азово-Донского банка на Большой Морской и гостиницы «Астория» принадлежат архитектору Ф.И. Лидвалю (1870-1945), одному из наиболее видных мастеров петербургского модерна.

Модерн явился одним из самых значительных стилей, завершающих XIX столетие и открывающих следующее. В нем были использованы все современные достижения архитектуры. Модерн - это не только определенная конструктивная система. Со времени господства классицизма модерн, возможно, самый последовательный стиль по своему целостному подходу, ансамблевому решению интерьера. Модерн как стиль захватил искусство мебели, утвари, тканей, ковров, витражей, керамики, стекла, мозаики, он узнается везде своими тянутыми контурами и линиями, своей особой колористической гаммой блеклых, пастельных тонов, излюбленным рисунком лилий и ирисов.

Скульптура

Русская скульптура рубежа XIX-XX вв. и первых предреволюционных лет представлена несколькими крупными именами. Это прежде всего П.П. Трубецкой (1866-1938). Его ранние русские работы (портрет Левитана, изображение Толстого верхом на лошади, оба - 1899, бронза) дают полное представление об импрессионистическом методе Трубецкого: форма как бы вся пронизана светом и воздухом, динамична, рассчитана на осмотр со всех точек зрения и с разных сторон создает многогранную характеристику образа. Самой замечательной работой П. Трубецкого в России был бронзовый памятник Александру III, установленный в 1909 г. в Петербурге, на Знаменской площади. Здесь Трубецкой оставляет свою импрессионистическую манеру. Исследователями неоднократно замечено, что образ императора у Трубецкого решен как бы в контрасте с фальконетовским, и рядом с «Медным всадником» это почти сатирический образ самодержавия. Нам представляется, что этот контраст имеет другой смысл; не Россию, «поднятую на дыбы», как корабль спущенную в европейские воды, а Россию покоя, устойчивости и силы символизирует этот тяжело сидящий на грузном коне всадник.

Импрессионизм в своеобразном, очень индивидуальном творческом преломлении нашел выражение и в работах А. С. Голубкиной (1864-1927). В образах Голубкиной, особенно женских, много высокой нравственной чистоты, глубокого демократизма. Это чаще всего изображения простых бедных людей: изнуренных трудом женщин или болезненных «детей подземелья».

Самое интересное в творчестве Голубкиной - ее портреты, всегда драматически напряженные, что в целом свойственно творчеству этого мастера, и необыкновенно разнообразные (портрет В.Ф. Эрна (дерево, 1913, ГТГ) или бюст Андрея Белого (гипс, 1907, ГТГ)).

В творчестве Трубецкого и Голубкиной при всей их разности есть общее: черты, роднящие их не только с импрессионизмом, но и с ритмикой текучих линий и форм модерна.

Импрессионизм, захвативший скульптуру начала века, мало затронул творчество С. Т. Коненкова (1874-1971). Мраморная «Нике» (1906, ГТГ) с явно портретными (причем славянскими) чертами круглого лица с ямочками на щеках предвещает работы, которые исполнил Коненков после поездки в Грецию в 1912 г. Образы греческой языческой мифологии переплетаются с мифологией славянской. Коненков начинает работать в дереве, черпает многое из русского фольклора, русской сказки. Отсюда его «Стрибог» (дерево, 1910, ГТГ), «Великосил» (дерево, частн., собр.), образы нищих и стариков («Старичок-полевичок», 1910).

В возрождении деревянной скульптуры огромная заслуга Коненкова. Любовь к русскому эпосу, к русской сказке совпала по времени с «открытием» древнерусской иконописи, древнерусской деревянной скульптуры, с интересом к древнерусской архитектуре. В отличие от Голубкиной у Коненкова отсутствует драматизм, душевный надлом. Его образы полны народного оптимизма.

В портрете Коненков одним из первых в начале веке ставит проблему цвета. Подцвечивание камня или дерева у него всегда очень деликатно, с учетом особенностей материала и особенностей пластического решения.

Из монументальных работ начала века надо отметить памятник Н.В. Гоголю Н.А. Андреева (1873-1932), открытый в Москве в 1909 г. Это Гоголь последних лет жизни, неизлечимо больной. Необычайно выразительны его грустный профиль с острым («гоголевским») носом, худая, кутающаяся в шинель фигура; лапидарным языком скульптуры Андреев передал трагедию великой творческой личности. В барельефном фризе на пьедестале в многофигурных композициях совсем в ином ключе, с юмором или даже сатирично, изображены бессмертные гоголевские герои.

А. Т. Матвеев (1878-1960). Он преодолел импрессионистское влияние своего учителя и в ранних работах - в обнаженной натуре (основной теме тех лет. Строгая архитектоника, лаконизм устойчивых обобщенных форм, состояние просветленности, покоя, гармонии отличают Матвеева, прямо противопоставляя его творчество скульптурному импрессионизму.

Как верно замечено исследователями, работы мастера рассчитаны на длительное, вдумчивое восприятие, они требуют внутренней настроенности, «тишины» и тогда открываются наиболее полно и глубоко. В них есть музыкальность пластических форм, огромный художественный вкус и поэтичность. Все эти качества присущи надгробию В.Э. Борисова-Мусатова в Тарусе (1910, гранит). В фигуре уснувшего мальчика трудно увидеть грань между сном и небытием, и это исполнено в лучших традициях мемориальной пластики XVIII в. Козловского и Мартоса, с ее мудрым спокойным приятием смерти, что в свою очередь ведет нас еще далее, к архаическим античным стелам со сценами «погребального угощения». Это надгробие - вершина в творчестве Матвеева дореволюционного периода, которому предстояло еще плодотворно трудиться и стать одним из известных советских скульпторов. В предоктябрьскую пору в русской скульптуре появляется ряд талантливых молодых мастеров (С.Д. Меркуров, В.И. Мухина, И.Д. Шадр и др.), которые в 1910-е годы только начинали свою творческую деятельность. Они работали в разных направлениях, но сохраняли реалистические традиции, которые принесли уже в новое искусство, сыграв важную роль в его формировании и развитии.

...

Подобные документы

Духовные и художественные истоки Серебряного века. Расцвет культуры Серебряного века. Своеобразие русской живописи конца XIX - начала XX века. Художественные объединения и их роль в развитии живописи. Культура провинции и малых городов.

курсовая работа , добавлен 19.01.2007


Изучение причин раскола русской культуры ХХ века на внутрироссийскую и эмигрантскую. Характеристика представителей и художественных концепций авангарда, реализма и андеграунда как основных направлений развития изобразительного искусства и литературы.

контрольная работа , добавлен 03.05.2010


Истоки и понятие символизма. Становление художника Серебряного века. Периоды истории русского символизма: хронология развития. Особенности жанровой живописи на рубеже XIX-XX веков. Художественные объединения и артистические колонии в русской живописи.

курсовая работа , добавлен 17.06.2011


Русское искусство конца XIX - начала XX века. Скульптура. Архитектура. Русская культура формировалась и развивается сегодня как одна из ветвей могучего дерева мировой общечеловеческой культуры. Ее вклад в мировой культурный прогресс бесспорен.

реферат , добавлен 08.06.2004


Силуэт "Серебряного века". Основные черты и разнообразие художественной жизни периода "Серебряного века": символизм, акмеизм, футуризм. Значение Серебряного века для русской культуры. Исторические особенности развития культуры конца XIX–начала XX веков.

реферат , добавлен 25.12.2007


Исследование возникновения и развития барокко как стиля искусства, свойственного культуре Западной Европы с конца XVI до середины XVIII века. Общая характеристика и анализ развития направлений стиля барокко в живописи, скульптуре, архитектуре и музыке.

презентация , добавлен 20.09.2011


Интенсивность серебряного века в творческом содержании, поиск новых форм выражения. Основные художественные течения "серебряного века". Появление символизма, акмеизма, футуризма в литературе, кубизма и абстракционизма в живописи, символизма в музыке.

реферат , добавлен 18.03.2010


История художественной культуры в начале ХХ века. Основные течения, художественные концепции и представители русского авангарда. Формирование культуры советской эпохи. Достижения и трудности развития искусства в тоталитарных условиях; явление андеграунда.

презентация , добавлен 24.02.2014


Период расцвета духовной культуры в конце ХIX - начале ХХ в. Появление новых направлений и художественных группировок. Особенности и отличия абстракционизма, авангарда, импрессионизма, кубизма, кубофутуризма, лучизма, модерна, символизма и супрематизма.

презентация , добавлен 12.05.2015


Влияние политических и общественных событий на искусство. Время творческого подъема в разных областях культуры. Раскрытие сущности модернистского акмеизма, футуризма и символизма. Проявление модерна в московском зодчестве. Литература серебряного века.

В наше время дизайнеров не считают ремесленниками, однако раньше на художников, которые работали в этой области, именитые мастера смотрели сверху вниз. Илья Репин писал: «Делать ковры, ласкающие глаз, плести кружева, заниматься модами, - словом, всяким образом мешать божий дар с яичницей». Со временем отношение к модельерам изменилось - «Культура.РФ» рассказывает, как деятели русского искусства становились законодателями трендов.

Восточные мотивы

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету «Нарцисс» для роли Вакханки. 1911. Фотография: porusski.me

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету «Клеопатра». 1910. Фотография: artchive.ru

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету «Карнавал» для роли Эстреллы. 1910. Фотография: artchive.ru

Леон Бакст известен прежде всего как живописец и театральный художник. Однако именно он первым доказал, что деятельность художника по костюмам достойна внимания и восхищения.

Выступления балетной труппы Сергея Дягилева в Париже в конце 1900-х - начале 1910-х были ошеломляюще успешны и популярны. Экзотические декорации и костюмы, созданные Бакстом, производили на публику «гипнотический эффект». А с театральной сцены его идеи перекочевали в зрительный зал. Художник Мстислав Добужинский писал: «Изысканность ярких цветов, роскошь тюрбанов с перьями и затканных золотом тканей, пышное изобилие орнамента и украшений - всё это настолько поражало воображение, настолько отвечало жажде нового, что воспринято было и жизнью. [Чарльз Фредерик] Ворт и [Жанна] Пакэн - законодатели парижских мод - стали пропагандировать Бакста» .

Цветные чулки, туфельки, украшенные стразами, шали, шарфы, броская бижутерия (длинные нити искусственного жемчуга, украшения с крупными камнями, многочисленные браслеты на руках и ногах), тюрбаны, цветные парики, яркая декоративная косметика и многое другое - мода 1910-х годов сформировалась под огромным влиянием Бакста и его «восточных» работ.

Вскоре Леон Бакст стал влиять на европейскую моду и изнутри индустрии: он создавал эскизы костюмов для домов моды, рисовал узоры для тканей и, как вспоминал живописец Кузьма Петров-Водкин , «одевал Париж плотоядными восточными шелками». Поль Пуаре, один из самых заметных кутюрье той эпохи, отрицал, что вдохновлялся работами Бакста, - однако он был первым, кто предложил русскому художнику сотрудничество. Именно в этот период цветовая гамма Пуаре стала неожиданно яркой - и в этом можно усмотреть влияние Бакста. В дальнейшем же Бакст и Пуаре работали в схожих направлениях, и многие модные новинки приписывали им обоим: например, шаровары в качестве вечерней женской одежды, экстремально узкие «хромые юбки» и многослойные наряды.

Леон Бакст сделал много для мировой моды и не считал это недостойным художника. Незадолго до смерти в одном из интервью он сказал: «Нет великого и малого в искусстве. Всё - искусство» .

Авангардная мода

Наталия Гончарова. Эскиз костюма к балету Леонида Мясина «Литургия» - Серафим. 1915. Фотография: avangardism.ru

Наталия Гончарова за работой над эскизом костюма. 1916. Фотография: theartnewspaper.ru

Наталия Гончарова. Эскиз костюма к балету «На Борисфене» на музыку Сергея Прокофьева. 1932. Фотография: theartnewspaper.ru

Работы Наталии Гончаровой сегодня считаются самыми дорогими среди всех женщин-художниц, а она сама стала самой известной русской художницей за рубежом. Правнучатая племянница жены Александра Пушкина , Гончарова, поначалу собиралась стать скульптором. Однако художник Михаил Ларионов , за которого она впоследствии вышла замуж, посоветовал ей заняться живописью - и вскоре Гончарова обратилась к декоративно-прикладному искусству.

В 1913 году Александр Бенуа , художник, критик и искусствовед, писал в своем дневнике: «Очаровательна серия мод Гончаровой. Краски этих платьев художественные, а не приторные. Почему же только теперь узнаю о том, что художница посвятила свои силы обновлению женской одежды, почему знаменитые модницы Москвы не идут к ней и не учатся у нее?» Модницы опоздали: Сергей Дягилев пригласил Гончарову в Париж для совместной работы над декорациями Русских сезонов, и художница так и не вернулась на родину. Предполагают, что до отъезда во Францию Гончарова продавала эскизы нарядов прославленной мастерице Надежде Ламановой, ателье которой находилось неподалеку от салона, где в том же 1913-м прошла первая выставка художницы.

В эмиграции Наталия Гончарова продолжала сотрудничать с журналами и домами мод - сохранилось немало эскизов. В парижском музее моды хранятся и сами наряды от Гончаровой. К сожалению, ни имена модельеров, ни имена заказчиков этих работ сегодня не известны, однако очевидно, что яркие декоративные работы одной из основоположниц русского авангарда не могли не привлекать внимание в 1910-х годах. Даже внешний облик самой Наталии Гончаровой и ее стиль - кажущиеся небрежность и простота - были авангардными и несколько опережали время.

Доступность и самобытность

Вера Мухина. Эскиз костюма, журнал «Ателье, 1923. Фотография: fashionblog.com

Вера Мухина и Наталья Ламанова. Эскиз домашнего платья из головного платка. Фотография: nlamanova.ru

Вера Мухина. Эскиз платья-бутона. Обложка журнала Ателье, 1923. Фотография: casual-info.ru

Автор легендарной статуи «Рабочий и колхозница» Вера Мухина занималась не только монументальным искусством. Она много рисовала, и еще до революции создала ряд эскизов для театральных костюмов и оформления постановок Камерного театра, к сожалению не состоявшихся. А в 1920-х годах она посвящала много времени прикладному искусству, в том числе созданию одежды.

Первый в СССР центр моделирования бытового костюма, «Мастерские современного костюма», секция костюма Государственной академии художественных наук - Мухина везде принимала активное участие. В 1923 году вышел журнал «Ателье» - первый советский журнал мод. Одной из самых ярких его моделей была модель Мухиной, одетая в пышную юбку-бутон и красную шляпу с широкими полями. Публиковали эскизы художницы и в журнале «Красная нива».

Вскоре Вера Мухина познакомилась с Надеждой Ламановой . В 1925 году они совместными усилиями выпустили «Искусство в быту» - альбом с эффектными, но практичными моделями, которые могла повторить в домашних условиях каждая советская женщина. Ламанова в этом сотрудничестве выступила как теоретик, а Мухина воплотила ее идеи на бумаге. Тогда же они приняли участие в Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже. Скромные модели из самых простых материалов с отделкой в народном стиле конкурировали с роскошными нарядами от европейских модельеров - и весьма успешно: Мухина и Ламанова получили Гран-при «за национальную самобытность в сочетании с современным модным направлением».

В 1933 году был открыт Московский дом моделей одежды, и Вера Мухина стала членом его художественного совета. Как подметил в свое время Леон Бакст, «впереди модниц идут художники».

Новая концепция одежды и унисекс

Александр Родченко. Варвара Степанова в платье из ткани по собственному эскизу, выпущенному на Первой ситценабивной фабрике. Фотография: jewish-museum.ru

Александр Родченко. Лиля Брик в платке с принтом Варвары Степановой. 1924. Фотография: jewish-museum.ru

Александр Родченко и Варвара Степанова. 1920-е. Фотография: jewish-museum.ru

Художницу Варвару Степанову обычно вспоминают вместе с ее мужем Александром Родченко - выдающимся художником и фотографом. Однако «неистовая Степанова», как называл ее Владимир Маяковский , была не только супругой и соратницей известного автора. «Амазонка русского авангарда», яркая представительница конструктивизма смогла, как и требовало это направление, отказаться от искусства ради искусства. Вернее, заставила его служить обыкновенным людям.

В 1922 году в Москве заработала Первая ситценабивная фабрика. На помощь производственникам пришли художники. Варвара Степанова и ее приятельница Любовь Попова стали текстильными проектировщиками и начали разрабатывать принты для тканей. Штапели, ситцы, байки, крепдешины украсили рисунки с четко очерченными контурами, абстрактные формы, беспредметные супрематические орнаменты. Всего за два года работы на фабрике Степанова разработала 150 эскизов, 20 из которых были напечатаны.

Александр Родченко. Студенты в спортивной одежде, разработанной Степановой. 1924. Фотография: avangardism.ru

Варвара Степанова. Эскиз спортивного костюма. 1923. Фотография: avangardism.ru

Александр Родченко. Евгения Соколова (Жемчужная) демонстрирует спортивный костюм спроектированный Варварой Степановой. 1924. Фотография: casual-info.ru

Одновременно с этим художница преподавала в текстильном отделении Высших художественно-технических мастерских. Степанова оказалась и блестящим теоретиком моды, разрабатывала новый подход к одежде. В статье «Костюм сегодняшнего дня - прозодежда» она писала: «Мода, психологически отражавшая быт, привычки, эстетический вкус, уступает место одежде, организованной для работы в различных отраслях труда, <...> одежде, которую можно показать только в процессе работы в ней, вне реальной жизни не представляющей из себя самодовлеющей ценности, особого вида «произведений искусства» . Декоративность и украшательство Степанова предлагала заменить удобством и целесообразностью. Новый советский человек нуждался в новой соответствующей одежде. Созданные ею спортивные костюмы с геометрическими узорами были удобными и равно подходили как мужчинам, так и женщинам.

О Поповой даже писал журнал «ЛЕФ»: «Дни и ночи просиживала она над рисунками для ситца, стараясь в едином творческом акте сочетать требования экономики, законы внешнего оформления и таинственный вкус тульской крестьянки. Никакие комплименты и льстивые предложения не могли ее соблазнить. Она категорически отказывалась от всякой работы на выставку, на музей. «Угадать» ситчик было для нее несравненно привлекательней, чем «угодить» эстетствующим господам от чистого искусства» .

Геометрические орнаменты Поповой, вычерченные циркулем и линейкой, казались поначалу непривычными, и многие считали их не подходящими для женской одежды. Однако ткани с новыми рисунками имели такой большой успех, что летом 1924 года, во время «Съезда народов» в Москве, образцы раскупили «до аршина».

А в 1925 году в Париже проходила Международная выставка, та самая, где работы Веры Мухиной и Надежды Ламановой получили Гран-при. Участвовала в ней и Любовь Попова. Оформитель советского павильона, Александр Родченко, писал жене, Варваре Степановой: «Текстиля рисунков Любови Поповой 60, а твоих 4» . Правда, сама Попова этого так и не узнала - она скончалась за год до выставки.

Это время принято считать вершиной русской живописи и привнесения в нее реализма. Особое влияние на художественное искусство оказали социальные явления и революции в стране. В живописи уже было наличие цензуры и критики. На творчество живописцев наложен существенный отпечаток властью того времени. Практически каждый отечественный художник обязан был написать хотя бы одну картину, посвященную новой политике и новому социальному строю.

Основные направления русской живописи ХХ века

В период 20 века знаменовал окончание русского реализма в живописи и начало советского или социалистического. Особенным считается время Великой войны, которое отличалось единым движением партии и народа. Военные картины произвели фурор и актуальны в настоящий период. Менее всего коснулось социалистическое течение пейзажного жанра.

Русский авангард

Слово «авангард» означает новаторство, передовое движение. Отечественный авангард сочетает в себе радикальные течения живописи. Сначала его называли модернизмом, новым искусством, абстракционизмом и другими названиями. Первые проблески в направлении появились в предвоенные годы. В русском авангарде сочетаются такие моменты, как абсолютный отказ от прошлого в культуре и объединение процессов разрушения и созидания. В живописи находится место одновременно для агрессии, стремлении уничтожить старые художественные ценности и создании чего-то совершенно иного.

В этом направлении в первую очередь стоит выделить Василия Кандинского, который написал картины «Пестрая жизнь», «Песня Волги», «Белый овал», «Москва. Красная площадь». К авангардистам относят также Казимира Малевича, который является представителем суперматизма, одного из течений авангарда. Это течение характеризует завершающую стадию искусства, отсутствие предметов. О нем впервые начали говорить после появления полотен с геометрическими абстракциями.

Социалистический реализм

После того как состоялась революция и произошло множество потрясений и перемен, в изобразительном искусстве начался новый период и новое направление. Оно соответствовало тому времени и называлось социалистическим реализмом. Этого требовала власть и народ. Социалистический реализм отличался наличием героизма, выраженных лидеров, народа, событийностью, правдой партии, а не видением самого художника. Тоталитарное общество изменило русскую живопись до неузнаваемости. Она состояла в основном из картин, посвященных историческим событиям того времени, героям и лидерам государства, а также будням простого труженика.

Многие называли это «суровым стилем», ведь в нем отсутствовали иллюзии, домыслы, детская беззаботность. На полотнах отображалась только беспощадная правда. Героизм того времени заключался во внутреннем напряжении и усилиях лидера. В социалистическом реализме труд являлся призванием, а герои - первооткрыватели и строители. В конце века вместе с крахом советской культуры, приходит новое направление в русской живописи.

Постмодернизм

Новое направление в русской живописи пришло на смену модернизму, который в обществе был не совсем понятным. Постмодернизм характеризуется фотографичностью изображений. Живопись максимально походит на оригинальный вид. Стиль отличается типологическими чертами. В первую очередь, готовой формой. Живописцы используют классические образы, но интерпретируют их по-новому, придают эксклюзивности. Очень часто представители постмодернизма соединяют формы из нескольких направлений, придавая легкой иронии изображению и некой вторичности.

Еще одной особенностью направления является отсутствие правил. В постмодернизме художник полностью распоряжается выбором форм и манер изображения своей картины. Некая свобода придала свежего дыхания искусству в целом. Появились художественные инсталляции и перфомансы. Постмодернизм в живописи также характеризуется отсутствием четких техник и всеобщей мировой популярностью. Расцвет этого направления пришелся на 90-тые годы 20 века. Наиболее яркими представителями его считаются таких художники: А. Менус, М. Ткачев, С. Носова, Д. Дудник.

В этой статье собрано краткое описание основных стилей искусства 20 века. Будет полезно знать как художникам, так и дизайнерам.

Модернизм (от франц. moderne современный)

в искусстве совокупное наименование художественных тенденций, утвердивших себя во второй половине 19 века в виде новых форм творчества, где возобладало уже не столько следование духу природы и традиции, сколько свободный взгляд мастера, вольного изменять видимый мир по своему усмотрению, следуя личному впечатлению, внутренней идее или мистической грезе (веяния эти во многом продолжили линию романтизма). Наиболее значительными, часто активно взаимодействующими, его направлениями были импрессионизм, символизм и модерн.В советской критике понятие «модернизма» антиисторично применялось ко всем течениям искусства 20 века, которые не соответствовали канонам социалистического реализма.

Абстракционизм (искусство под знаком «нуля форм», беспредметное искусство) — художественное направление, сформировавшееся в искусстве первой половины 20 века, полностью отказавшееся от воспроизведения форм реального видимого мира. Основоположниками абстракционизма принято считать В. Кандинского,П. Мондриана и К. Малевича . В.Кандинский создал собственный тип абстрактной живописи, освобождая от всяких признаков предметности пятна импрессионистов и «диких». Пит Мондриан пришел к своей беспредметности через геометрическую стилизацию природы, начатую Сезанном и кубистами. Модернистские течения 20 века, ориентированные на абстракционизм, полностью отходят от традиционных принципов, отрицая реализм, но при этом остаются в рамках искусства. История искусства с появлением абстракционизма пережила революцию. Но эта революция возникла не случайно, а вполне закономерно, и была предсказана еще Платоном! В своем позднем произведении «Филеб» тот писал о красоте самих по себе линий, поверхности и пространственных форм, независимых от всякого подражания видимым предметам, от всякого мимезиса. Такого рода геометрическая красота в отличие от красоты природных «неправильных» форм, по мнению Платона, имеет не относительный, а безусловный, абсолютный характер.

Фyтypизм — литepaтypнo-xyдoжecтвeннoe тeчeниe в иcкyccтвe 1910-x гoдoв. Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигaл идeю paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники и ypбaнизмa кaк глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и гpядyщeгo. Baжнoй xyдoжecтвeннoй идeeй фyтypизмa cтaл пoиcк плacтичecкoгo выpaжeния cтpeмитeльнocти движeния кaк ocнoвнoгo пpизнaкa тeмпa coвpeмeннoй жизни. Pyccкaя вepcия фyтypизмa нocилa нaзвaниe кyбoфyтypизм и былa ocнoвaнa нa coeдинeнии плacтичecкиx пpинципoв фpaнцyзcкoгo кyбизмa и eвpoпeйcкиx oбщeэcтeтичecкиx ycтaнoвoк фyтypизмa. Используя пересечения, сдвиги, наезды и наплывы форм художники пытались выразить дробящуюся множественость впечатлений современного им человека, городского жителя.

Кубизм — «самая полная и радикальная художественная революция со времен Ренессанса» (Дж.Голдинг). Художники: Пикассо Пабло, Жорж Брак, Фернан Леже Робер Делоне, Хуан Грис, Глез Метценже . Кyбизм — (фpaнц. cubisme, oт cube — кyб) нaпpaвлeниe в иcкyccтвe пepвoй чeтвepти XX вeкa. Плacтичecкий язык кyбизмa ocнoвывaлcя нa дeфopмaции и paзлoжeнии пpeдмeтoв нa гeoмeтpичecкиe плocкocти, плacтичecкoм cдвигe фopмы. Mнoгиe pyccкиe xyдoжники пpoшли чepeз yвлeчeниe кyбизмoм, чacтo coeдиняя eгo пpинципы c пpиeмaми дpyгиx coвpeмeнныx xyдoжecтвeнныx нaпpaвлeний — фyтypизмa и пpимитивизмa. Cпeцифичecким вapиaнтoм интepпpeтaции кyбизмa нa pyccкoй пoчвe cтaл кyбoфyтypизм.

Пуризм — (франц. purisme, от лат. purus — чистый) течение во французской живописи конца 1910—20-х гг. Основные представители — художник А. Озанфаном и архитектор Ш. Э. Жаннере (Ле Корбюзье) . Отвергая декоративные тенденции кубизма и других авангардистских течений 1910-х гг., принятую ими деформацию натуры, пуристы стремились к рационалистически упорядоченной передаче устойчивых и лаконичных предметных форм, как бы «очищенных» от деталей, к изображению «первичных» элементов. Для работ пуристов характерны плоскостность, плавная ритмика лёгких силуэтов и контуров однотипных предметов (кувшинов, стаканов и т. п.). Не получив развития в станковых формах, существенно переосмысленные художественные принципы пуризма нашли частичное отражение в современной архитектуре, главным образом в постройках Ле Корбюзье.

Серреализм — космополитичное течение в литературе, живописи и кинематографе, возникшее в 1924 году во Франции и официально завершившее свое существование в 1969 году. Оно в значительной мере способствовало формированию сознания современного человека. Главные деятели движения —Андре Бретон — писатель, лидер и идейный вдохновитель течения, Луи Арагон — один из основателей сюрреализма, причудливым образом трансформировавшийся впоследствии в певца коммунизма, Сальвадор Дали — художник, теоретик, поэт, сценарист, определивший суть течения словами: «Сюрреализм — это я!», в высшей степени сюрреалистический кинематографист Луис Бунюэль , художник Хуан Миро — «самое красивое перо на шляпе сюрреализма», как называл его Бретон, и многие другие художники всего мира.

Фовизм (от фр. les fauves — дикие (звери)) Локальное направление в живописи нач. XX в. Наименование Ф. было в насмешку присвоено группе молодых парижских художников (А. Матисс, А. Дерен, М. Вламинк, А. Марке, Э.О. Фриез, Ж. Брак, А.Ш. Манген, К. ван Донген ), совместно участвовавших в ряде выставок1905-1907 гг., после их первой выставки 1905 г. Название было принято самой группой и прочно утвердилось за ней. Направление не имело четко сформулированной программы, манифеста или своей теории и просуществовало недолго, оставив, однако, заметный след в истории искусства. Его участников объединяло в те годы стремление к созданию художественных образов исключительно с помощью предельно яркого открытого цвета. Развивая художественные достижения постимпрессионистов (Сезанн, Гоген, Ван Гог ), опираясь на некоторые формальные приемы средневекового искусства (витражи, романское искусство) и японской гравюры, популярной в художественных кругах Франции со времен импрессионистов, фовисты стремились к максимальному использованию колористических возможностей живописи.

Экспрессионизм (от фр. expression — выразительность) — модернистское течение в западноевропейском искусстве, главным образом в Германии, первой трети 20 века, сложившееся в определенный исторический период — в преддверие первой мировой войны. Мировоззренческой основой экспрессионизма стал индивидуалистический протест против уродливого мира, все большее отчуждение человека от мира, чувства бесприютности, крушения, распада тех начал, на которых, казалось, так прочно покоилась европейская культура. Экспрессионистам свойственны тяготение к мистике и пессимизм. Художественные приемы, характерные для экспрессионизма: отказ от иллюзорного пространства, стремление к плоскостной трактовке предметов, деформация предметов, любовь к резким красочным диссонансам, особый колорит, заключающий в себе апокалиптический драматизм. Художники воспринимали творчество как способ выражения эмоций.

Супрематизм (от лат. supremus — высший, высочайший; первейший; последний, крайний, видимо, через польское supremacja — превосходство, главенство) Направление авангардного искусства первой трети XX в., создателем, главным представителем и теоретиком которого был русский художник Казимир Малевич . Сам термин никак не отражает сущности супрематизм. Фактически, в понимании Малевича, это оценочная характеристика. супрематизм — высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич и первобытное орнаментальное искусство считал супрематическим (или «супремовидным»). Впервые он применил этот термин к большой группе своих картин (39 или больше) с изображением геометрических абстракций,включая знаменитый «Черный квадрат» на белом фоне, «Черный крест» и др., выставленных на петроградской футуристической выставке «ноль-десять» в 1915 г. Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепилось название Супрематизм, хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 20-х гг., внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно — фигуры людей, но сохранявшие «супрематический дух». Да и собственно более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм (во всяком случае самого Малевича) только к геометрическим абстракциям, хотя они, конечно, составляют его ядро, сущность и даже (черно-белый и бело-белый супрематизм) подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида искусства, т. е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи. Этот путь во второй половине века и продолжили многочисленные направления в арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста.

Русский авангард 1910-хгодов представляет довольно сложную картину. Он характерен стремительной сменой стилей и направлений, изобилием групп и объединений художников, каждое из которых провозглашало свою концепцию творчества. Нечто аналогичное происходило и в европейской живописи в начале века. Однако, смешение стилей, «неразбериха» течений и направлений были неведомы Западу, где движение к новым формам было более последовательным. Многие мастера молодого поколения с необычайной стремительностью переходили от стиля к стилю, от этапа к этапу, от импрессионизма к модерну, затем к примитивизму, кубизму или экспрессионизму, проходя множество ступеней, что было совершенно нетипично для мастеров французской или немецкой живописи. Ситуация, которая сложилась в русской живописи во многом была обусловлена предреволюционной атмосферой в стране. Она усугубила многие из тех противоречий, которые были присущи всему европейскому искусству в целом, т.к. русские художники учились на европейских образцах, были хорошо знакомы с различными школами и живописными течениями. Своеобразный русский «взрыв» в художественной жизни сыграл таким образом историческую роль. К 1913 году именно русское искусство вышло к новым рубежам и горизонтам. Появилось совершенно новое явление беспредметности — черта, за которую не решились перейти французские кубисты. Один за другим переходят эту черту: Кандинский В.В., Ларионов М.Ф., Малевич К.С., Филонов П.Н., Татлин В.Е.

Кубофутуризм Локальное направление в русском авангарде (в живописи и в поэзии) начала XX в. В изобразительном искусстве кубофутуризма возник на основе переосмысления живописных находок, кубизма, футуризма, русского неопримитивизма. Основные работы были созданы в период 1911-1915гг. Наиболее характерные картины кубофутуризма вышли из-под кисти К. Малевича, а также были написаны Бурлюком, Пуни, Гончаровой, Розановой, Поповой, Удальцовой, Экстер. Первые кубофутуристические работы Малевича экспонировались на знаменитой выставке 1913г. «Мишень», на которой дебютировал и лучизмЛарионова. По внешнему виду кубофутуристические работы перекликаются с созданными в то же время композициями Ф. Леже и представляют собой полупредметные композиции, составленные из цилиндро-, конусо-, колбо-, кожухообразных полых объемных цветных форм, нередко имеющих металлический блеск. Уже в первых подобных работах Малевича заметна тенденция к переходу от природного ритма к чисто механическим ритмам машинного мира («Плотник», 1912, «Точильщик», 1912, «Портрет Клюна», 1913).

Неопластицизм — одна из ранних разновидностей абстрактного искусства. Создан к 1917 году нидерландским живописцем П. Мондрианом и др. художниками входившими в объединение «Стиль». Для неопластицизма характерно, по словам его создателей, стремление к «универсальной гармонии», выразившееся в строго уравновешенных комбинациях крупных прямоугольных фигур, четко разделенных перпендикулярными линиями черного цвета и окрашенных в локальные цвета основного спектра (с добавлением белого и серого тонов). Neo-plasticisme (Nouvelle plasti- que) Этот термин появился в Голландии в XX веке. Пит Мондриан определил им свои пластические концепции возведенные в систему и защищаемые группой и журналом «Стиль» («De Sti- ji») основанными в Лейдене в 1917. Главной чертой неопластицизма было строгое использование выразительных средств. Для построения формы неопластицизм допускает лишь горизонтальные и вертикальные линии. Пересечение линий под прямым углом — первый принцип. Около 1920 к нему добавился второй который убирая мазок и подчеркивая плоскость ограничивает цвета красным синим и желтым т.е. тремя чистыми основными цветами к которым можно добавить только белый и черный. С помощью этой строгости неопластицизм предполагал выйти за рамки индиви дуальности чтобы достигнуть универсализма и создать таким образом новую картину мира.

Официальное «крещение» орфизма произошло на Салоне независимых в 1913. Так критик Роже Аллар писал в своем отчете о Салоне: «...заметим для будущих историков что в 1913 родилась новая школа орфизм...» («La Cote» Париж 19 марта 1913). Ему вторил другой критик Андре Варно: «Салон 1913 был отмечен рождением новой школы орфической школы» («Comoedia» Париж 18 марта 1913). НаконецГийом Аполлинер подкрепил это утверждение воскликнув не без гордости: «Это орфизм. Вот впервые проявилось это направление которое было мною предсказано» («Montjoie!» Париж приложение к 18 марта 1913). Действительно термин этот был изобретенАполлинером (орфизм как культ Орфея) и впервые публично заявлен во время лекции посвященной современной живописи и прочитанной в октябре 1912. Что он имел в виду? Кажется он и сам этого не знал. Более того не знал как определить границы этого нового направления. На самом деле путаница царящая и поныне произошла из-за того что Аполлинер неосознанно спутал две проблемы взаимосвязанные конечно же но прежде чем пытаться соединить их ему следовало подчеркнуть их различия. С одной стороны создание Делоне живописных выразительных средств полностью основанных на цвете а с другой расширение кубизма благодаря появлению нескольких разных направлений. После разрыва с Мари Лорансен в конце лета 1912 Аполлинер искал приюта у семьи Делоне которые приняли его с дружеским пониманием в своей мастерской на улице Гран-Огюстен. Как раз этим летом Робер Делоне и его жена испытали глубокую эстетическую эволюцию приведшую к тому что позже он назвал «деструктивным периодом» живопись основанная исключительно на конструктивных и пространственно-временных качествах цветовых контрастов.

Постмодернизм (постмодерн, поставангард) —

(от лат. post «после» и модернизм), совокупное название художественных тенденций, особенно четко обозначившихся в 1960-е годы и характеризующихся радикальным пересмотром позиции модернизма и авангарда.

Абстрактный экспрессионизм послевоенный (кон. 40-х — 50-е гг. XX в.) этап развития абстрактного искусства. Сам термин еще в 20-егг ввел немецкий искусствовед Э. фон Зюдов (E. von Sydow) для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов. В 1929 г американец Барр применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактно-экспрессионистскими» работы Виллема де Кунинга и Поллока . С тех пор понятие абстрактного экспрессионизма укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 50-е гг. в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родоначальниками абстрактного экспрессионизма считаются ранний Кандинский , экспрессионисты, орфисты, отчасти дадаисты и сюрреалисты с их принципом психического автоматизма. Философско-эстетическим основанием абстрактного экспрессионизма во многом явилась популярная в послевоенный период философия экзистенциализма.

Реди-мейд (англ. ready-made — готовый) Термин впервые введенный в искусствоведческий лексикон художником Марселем Дюшаном для обозначения своих произведений, представляющих собой предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства. Реди-Мейд утверждали новый взгляд на вещь и вещность. Предмет, переставший выполнять свои утилитарные функции и включенный в контекст пространства искусства, то есть ставший объектом неутилитарного созерцания, начинал выявлять какие-то новые смыслы и ассоциативные ходы, неизвестные ни традиционному искусству, ни обиходно-утилитарной сфере бытия. Остро всплыла проблема релятивности эстетического и утилитарного. Первые Реди-Мейд Дюшан выставил в Нью-Йорке в 1913 г. Наиболее скандально известными иэ его Реди-Мейд. стали «Колесо от велосипеда» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914), "Фонтан«(1917) — так был обозначен обычный писсуар.

Поп арт. После второй мировой войны в Америке сформировался большой социальный слой людей, зарабатывавших достаточно денег, чтобы приобрести товары, которые им не были особенно важны. Например употребление товаров: Coca cola или Levi’s джинсы становятся важным атрибутом этого общества. Человек используя тот или другой товар, показывает свою принадлежность определенному социальному слою. Ток формировалась массовая культура. Вещи становились символами, стереотипами. Поп-искусство обязательно использует стереотипы и символы. Поп исскуство (поп-арт) воплотило в себе творческие искания новых американцев, которые опирались на творческие принципы Дюшана. Это: Джаспер Джонс, К. Олденбург, Энди Уорхол , и другие. Поп исскуство получает значение массовой культуры, поэтому неудивительно, что оно сформировалось и стало течением исскуства в Америке. Их единомышленники:Гамельтон Р, Тон Китай в качестве авторитета выбрали Курта Швитерса . Поп исскуству свойственно произведение — иллюзия игры, объясняющая суть объекта. Пример: пирог К. Олденбурга , изображенный различными вариантами. Художник может не изобразить пирог, а рассеять иллюзии, показать, что человек видит по-настоящему. Р.Раушенберг также своеобразен: он приклеивал к полотну разные фотографии, их обрисовывал и к работе приделывал какое-нибудь чучело. Одна из известных его работ_ чучело ежа. Также хорошо известна его живопись, где он использовал фотографии Кенеди.

Примитивизм (Наивное искусство) . Это понятие используется в нескольких смыслах и фактически тождественно понятию «примитивное искусство» . В различных языках и разными учеными эти понятия используются чаще всего для обозначения одного и того же круга явлений в художественной культуре. В русском языке (как и в некоторых других) термин «примитивный» имеет несколько негативный смысл. Поэтому уместнее остановиться на понятии Наивное искусство . В самом широком смысле так обозначается изобразительное искусство, отличающееся простотой (или упрощенностью), ясностью и формальной непосредственностью изобразительно-выразительного языка, с помощью которого выражается особое, не обремененное цивилизационными условностями видение мира. Понятие появилось в новоевропейской культуре последних столетий, поэтому отражает профессиональные позиции и представления этой культуры, считавшей себя высшей ступенью развития. С этих позиций под Наивное искусство понимается и архаичное искусство древних народов (до египетской или до древнегреческой цивилизаций), например, первобытное искусство; искусство народов, задержавшихся в своем культурно-цивилизационном развитии (коренного населения Африки, Океании, индейцев Америки); любительское и непрофессиональное искусство в самых широких масштабах (например, знаменитые средневековые фрески Каталонии или непрофессиональное искусство первых американских переселенцев из Европы); многие произведения так называемой «интернациональной готики»; фольклорное искусство; наконец, искусство талантливых художников-примитивистов XX в., не получивших профессионального художественного образования, но ощутивших в себе дар художественного творчества и посвятивших себя самостоятельной его реализации в искусстве. Некоторые из них (французы А. Руссо, К. Бомбуа , грузин Н. Пиросманишвили , хорват И. Генералич , американкаА.М. Робертсон и др.) создали истинные художественные шедевры, вошедшие в сокровищницу мирового искусства.Наивное искусство по видению мира и способам его художественной презентации в чем-то приближается к искусству детей, с одной стороны, и к творчеству душевнобольных — с другой. Однако в сущности своей отличается и от того, и от другого. Ближе всего по мировосприятию к детскому искусству стоит Наивное искусство архаических народов и аборигенов Океании и Африки. Принципиальное отличие его от детского искусства заключается в глубокой сакральности, традиционализме и каноничности.

Нет-арт (Net Art — от англ. net — сеть, art — искусство) Новейший вид искусства, современных арт-практик, развивающийся в компьютерных сетях, в частности, в сети Интернет. Его исследователи в России, вносящие вклад и в его развитие, О.Лялина, А.Шульгин считают, что суть Нет-арт сводится к созданию коммуникационных и креативных пространств в Сети, предоставляющих полную свободу сетевого бытия всем желающим. Поэтому суть Нет-арта. не репрезентация, а коммуникация, и своеобразной арт-единицей его является электронное послание. Различают по крайней мере три этапа развития Нет-арта., возникшего в 80-е — 90-е гг. XX в. Первый, когда начинающие художники Сети создавали картинки из букв и значков, имеющихся на клавиатуре компьютера. Второй начался, когда в Интернет пришли художники андеграунда и просто все желающие показать нечто из своего творчества.

ОП-АРТ (англ. Op-art — сокращенный вариант optical art — оптическое искусство) — художественное течение второй половины 20 века, использующее различные зрительные иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур. Течение продолжает рационалистическую линию техницизма (модернизм). Восходит к так называемому «геометрическому» абстракционизму представителем которого был В. Вазарели (с 1930 по 1997г.работал во Франции) — основоположник оп-арта. Возможности Оп-арта нашли некоторое применение в промышленной графике, плакате, оформительском искусстве. Направление оп-арта (оптического искусства) зародилось в 50-е годы внутри абстракционизма, хотя на сей раз иной его разновидности — геометрической абстракции. Его распространение как течения относится к 60-м гг. XX в.

Граффити (graffiti — в археологии любые процарапанные на какой-либо поверхности рисунки или буквы, от итал. graffiare — царапать) Так обозначаются произведения субкультуры представляющие собой в основном крупноформатные изображения на стенах общественных зданий, сооружений, транспорта, выполненные с помощью разного рода пульверизаторов, аэрозольных баллончиков с краской. Отсюда другое название «пульверизаторное искусство» — Spray-art. Его происхождение связывают с массовым появлением граффити. в 70-е гг. на вагонах нью-йоркского метро, а затем и на стенах общественных зданий, магазинных жалюзи. Первыми авторами граффити. были в основном молодые безработные художники этнических меньшинств, прежде всего пуэрториканцы, поэтому в первыхГраффити проявились некоторые стилистические черты латиноамериканского народного искусства, а самим фактом появления на поверхностях, не предназначенных для этого, их авторы выражали протест против своего бесправного положения. К началу 80-х гг. сформировалось целое направление почти профессиональных мастеров Г. Стали известны их настоящие имена, до этого скрытые под псевдонимами (CRASH, NOC 167, FUTURA 2000, LEE, SEEN, DAZE ). Некоторые из них перенесли свою технику на холст и стали выставляться в галереях Нью-Йорка, а вскореграффити появились и в Европе.

ГИПЕРРЕАЛИЗМ (hyperrealism — англ.), или фотореализм (photorealism — англ.) — худож. течение в живописи и скульптуре, основанное на фотографии, воспроизведении действительности. И в своей практике, и в эстетических ориентациях на натурализм и прагматизм гиперреализм близок к поп-арту. их прежде всего объединяет возврат к фигуративности. Выступает антитезой концептуализму, не только порвавшему с репрезентацией, но и поставившему под сомнение сам принцип материальной реализации худож. концепта.

Лэнд-арт (от англ. land art — земляное искусство), направление в изоискусстве последней трети XX в., основанное на использовании реального пейзажа в качестве главного художественного материала и объекта. Художники прорывают траншеи, создают причудливые нагромождения камней, раскрашивают скалы, избирая для своих акций обычно безлюдные места — первозданные и дикие ландшафты, тем самым как бы стремясь вернуть искусство в природу. Благодаря своему <первобытному> облику многие акции и объекты такого рода сближаются с археологией, а также с фото-артом, поскольку большинство публики может созерцать их лишь в сериях фотографий. Похоже, нам придётся смириться с ещё одним варваризмом в русском языке. Не знаю, совпадение ли, что термин <лэнд-арт> появился в конце 60-х, во время, когда в развитых обществах мятежный дух студенчества устремил свои силы на свержение устоявшихся ценностей.

МИНИМАЛИЗМ (minimal art — англ.: минимальное искусство) — худож. течение, исходящее из минимальной трансформации используемых в процессе творчества материалов, простоты и единообразия форм, монохромности, творч. самоограничения художника. Для минимализма характерен отказ от субъективности, репрезентации, иллюзионизма. Отвергая классич. приемы творчества и традиц. худож. материалы, минималисты используют промышленные и природные материалы простых геометрич. форм и нейтральных цветов (черный, серый), малых объемов, применяют серийные, конвейерные методы индустриального производства. Артефакт в минималистской концепции творчества — определенный заранее рез-т процесса его производства. Получив наиболее полное развитие в живописи и скульптуре, минимализма, интерпретируемый в широком смысле как экономия худож. средств, нашел применение и в др. видах искусства, прежде всего театре, кинематографе.

Минимализм возник в США в пер. пол. 60-х гг. Его истоки — в конструктивизме, супрематизме, дадаизме, абстракционизме, формалистической амер. живописи к. 50-хгг., поп-арте. Непосредств. предшественником минимализма. является амер. художникФ. Стелла , представивший в 1959-60 серию «Черных картин», где превалировали упорядоченные прямые линии. Первые минималистские произведения появляются в 1962-63 Термин «минимализм.» принадлежит Р. Уолхейму, вводящему его применительно к анализу творчества М. Дюшана и поп-артистов, сводящих к минимуму вмешательство художника в окружающую среду. Его синонимы — «прохладное искусство», «АБВ-искусство», «серийное искусство», «первичные структуры», «искусство как процесс», «систематич. живопись». Среди наиболее репрезентативных минималистов — К. Андре, М. Бочнер, У. Де Ма-риа, Д. Флэвин. С. Ле Витт, Р. Мэнголд, Б. Мэрден, Р. Моррис, Р. Раймэн . Их объединяет стремление вписать артефакт в окружающую среду, обыграть естественную фактуру материалов. Д. Жад определяет его как «специфич. объект», отличный от классич. произведений пластич. искусств. Самостоят, роль играет освещение как способ создания минималистских худож. ситуаций, оригинальных пространственных решений; используются компьютерные способы создания произведений.